Wednesday, 31 October 2012

FLASHBACKS 70s: Benefit-Konzertplakat von Bukka White

Plakat des Bluesängers Bukka White (plus Juke Boy Bonner) für ein Benefit-Konzert für den Bluessänger Mance Lipscomb, Ritz Theatre, Austin, Texas, 1974

Tuesday, 30 October 2012

Labelportrait: ARHOOLIE - Roots Music, Weltmusik und Blues


Musik vor der Haustür
 
Das amerikanische Arhoolie-Label des deutschen Emigranten Chris Strachwitz

CW. Die Geschichte der Emigration schreibt die abenteuerlichsten Biographien: Nach dem 2. Weltkrieg kommt ein 16jähriger Teenager von Deutschland nach Amerika, wo er ein paar Jahre später ein Schallplatten-Label gründet, das zu einem der bedeutendsten Klangarchive amerikanischer Regionalmusik wird. Der Einwanderer heißt Chris Strachwitz, sein Label: Arhoolie Records. Im September 1960 gegründet, hat sich die Firma in den mehr als 50 Jahren ihres Bestehens zu einem der einflussreichsten Rootsmusic-Labels der USA entwickelt und der “Weltmusik” den Weg geebnet.
 
Was für ein Schock muss es gewesen sein, aber auch was für eine Befreiung, als der Teenager 1947 in Amerika an Land ging, geflohen aus Schlesien mit Mutter und Geschwistern vor den russischen Soldaten. Glücklicherweise hatte die Familie eine Großmutter in den USA, die nur zu gerne half. Sie wurde zur ersten Anlaufstelle. Bald fanden sie bei einer der Tanten in Nevada Unterkunft.
 
In Amerika war alles anders. Verwirrend und überwältigend empfand Christian “Chris” Strachwitz die fremde Umgebung. Neue Eindrücke prasselten auf ihn ein. Wenn man das Radio einschaltete, ertönte eine Musik, wie sie der Teenager noch nie gehört hatte, Klänge, die ihm ziemlich exotisch vorkamen. Aber vielleicht war es gerade dieser fremde Reiz, der ihnen eine so ungeheure Faszination gab.
 
Rasch lernte Strachwitz zu unterscheiden: Blues, Hillbilly, Gospel, mexikanische Musik. “Ich habe Hillbilly-Platten gekauft, auch Boogie-Woogie und Rhythm & Blues,” erinnert er sich. “Die Schellacks waren richtig teuer und ich habe mein ganzes bisschen Taschengeld dafür ausgegeben.” Im Kino hörte er zum ersten Mal Jazz und war wie benommen.
 
Nach Schule, College und Wehrdienst trat Strachwitz eine Lehrerstelle in Kalifornien an. In der Freizeit klapperte er Flohmärkte ab auf der Suche nach Schellacks. Sie wurden Ende der 50er Jahren billigst verramscht, als Läden und kleine Schallplattenfirmen für die neuen Vinyl-Singles ihre Lager räumten. Manchmal standen ganze Lastwagen-Ladungen zum Verkauf. Strachwitz nutzte die Gelegenheit. Seine Sammlung wuchs rapide. Viel verkaufte er an Sammler nach Europa. “Auf diese Weise habe ich im Plattengeschäft angefangen. Ich habe alles erstanden, wo ‘Bluessänger mit Gitarre’ draufstand,” erzählt er.
 
Die Einnahmen investierte der Junglehrer in ein Tonbandgerät und erkundigte sich bei Freunden nach Bluessänger mit der Absicht, sie aufzunehmen. Jesse Fuller wohnte nicht weit, auch K.C. Douglas. “Ungeheure Musiker lebten in der Gegend um San Francisco,” erinnert sich Strachwitz. “Einen lernte man durch den anderen kennen. Ich fing an, Detektiv zu spielen, um Bluessänger aufzuspüren.”
 
1959 erreichte ihn eine Postkarte seines Freunds Sam Charters (heute ein bedeutender Bluesforscher): “Habe Lightnin Hopkins gefunden!” Strachwitz war wie elektrisiert. Sofort schmiedete er Pläne für eine Pilgerreise in den amerikanischen Süden, um den legendären Bluessänger in Houston, Texas aufzustöbern. “Als ich ihn am ersten Abend in dieser winzigen Kneipe hörte, war das unglaublich!” begeistert sich Strachwitz noch heute. “So etwas hatte ich noch nie erlebt, wie er das Publikum in seinen Auftritt einbezog, spontane Verse über die Ereignisse des Tages erfand. Das war phänomenal! Ich dachte: ‘Das müsste man doch einmal so aufnehmen - nicht im Studio, sondern ‘live’ vor Heimpublikum’!”

 
Im folgenden Jahr reiste Strachwitz abermals nach Houston, diesmal mit einem Tonbandgerät im Gepäck. Auf dem Hinweg machte er in Dallas Aufnahmen mit zwei Bluessängern, doch sein eigentliches Ziel hieß Lightnin Hopkins. Als er in Houston ankam, war die Enttäuschung groß: Der Bluessänger war gerade nach Kalifornien zum Berkeley Folk Festival abgereist! Strachwitz beschloss, seinen Aufenthalt zu nutzen, fuhr aufs Land raus, um andere Bluesmusiker aufzustöbern. Leute, die er fragte, brachte ihn mit Mance Lipscomb in Kontakt, den Strachwitz noch am selben Abend in seinem Wohnzimmer aufnahm. Lipscomb war ein Songster, mit einem riesigen Repertoire. Er kannte Dutzende von Songs, darunter viele Bluestitel, aber auch Balladen, Ragtime-Nummern, Lullabies, Spirituals und Worksongs - viele älter als der Blues.
 
Die Session war so ergiebig, dass Strachwitz genügend Tonmaterial beisammen hatte, ein eigenes Label aus der Taufe zu heben. Ein Freund schlug den Namen “Arhoolie” vor, ein Wort, das von “Hoolie” herrührt, das wiederum von “Field-Hollers” abgeleitet ist und die Bezeichnung für die heulenden Rufgesänge der schwarzen Baumwollpflücker auf den Plantagen ist.
 
Im November 1960 lag die erste Arhoolie-Platte vor - Heimarbeit! Das Cover bestand aus schwarzem Karton, auf den Strachwitz mit Freunden am Küchentisch ein Deckblatt geklebt hatte, bedruckt mit dem Name des Künstlers und des Titels: Mance Lipscomb: Texas Sharecropper & Songster. Arhoolie 1001. Vorsichtshalber hatte Strachwitz nur 250 Stück pressen lassen.
 
Doch das Blues-Revival sorgte für Absatz. Der Verkauf war so ermutigend, dass bald weitere Produktionen folgten: Bluesscheiben von Big Joe Williams, Black Ace und Lil’ Son Jackson. Mit der Zeit weitete sich das Spektrum. Jazz, Barrelhouse-Piano und Gospel brachten andere Töne ins Sortiment. Am Ende der Dekade hatte Arhoolie bereits 50 Titel im Katalog.
 
Oft spielte der Zufall Schicksal. “Als ich 1965 Lightnin Hopkins besuchte, sagte er eines Abends: ‘Hast du Lust meinen Cousin zu hören - Clifton Chenier!’” erzählt Strachwitz. “Ich kannte ein paar Platten von Chenier. Wir gingen in diese kleine schäbige Kneipe, wo er mit seinem riesigen Akkordeon auftrat. Er sang tollen Blues in diesem merkwürdigen Französisch, was sich wunderbar anhörte.”
 
Strachwitz erkannte die Chance. Eine Single wurde aufgenommen, nur Akkordeon, Schlagzeug und Waschbrett. In den Juke-Boxes von Louisiana und Texas hatte der Titel Erfolg, was Clifton Chenier half, wieder Auftritte zu finden und künstlerisch abermals auf die Beine zu kommen. Als “King of Zydeco” wurde er später weltberühmt. Zydeco war die Bezeichnung für den “Louisiana-Blues”, auch “French Blues” genannt, den Chenier spielte.
 
Das Plattengeschäft war beileibe keine Goldgrube, doch verdiente Strachwitz genug, um den Lehrerberuf an den Nagel hängen zu können. Im Sommer 1965 erhielt er einen Anruf, ob er eine Aufnahme für einen Friedensmarsch machen könnte, der in ein paar Wochen in San Francisco stattfinden würde. Eine Single sollte aufgenommen werden, um sie bei der Demonstration zu verkaufen.
 
Vier Hippiemusiker kreuzten mit ihren Gitarren in Strachwitz’ Wohnung auf, der ein Mikrofon von der Decke baumeln ließ. Alles lief glatt und nach ein paar Anläufen war die Einspielung im Kasten. Beim Gehen, zwischen Tür und Angel, erkundigte sich der Bandleader, was sie ihm für die Arbeit schuldeten. Strachwitz fragte, ob er den Song in seinem Musikverlag veroffentlichen könnte - deal done!
 
Das Lied mit dem Titel “I Feel Like I'm Fixing to Die Rag” von der mysteriösen Jug-Band, die sich als Country Joe & The Fish entpuppte, wurde ein massiver Hit, das bekannteste Lied gegen den Vietnamkrieg und eine der Hymnen einer ganzen Generation. Auf den Woodstock-Alben und im Woodstock-Film spielt der Song eine zentrale Rolle, was Strachwitz einen warmen Geldregen bescherte. Von den Verlagstantiemen konnte er in El Cerrito, Kalifornien, einem Nachbarort von San Francisco, ein Gebäude für seine winzige Firma kaufen.


 Zu Blues, Gospel, Jazz und Zydeco kam Cajun, Bluegrass, Klezmer und Tex-Mex. Mit der Zeit füllte die ganze Vielfalt der amerikanischen Volksmusikstile den Arhoolie-Katalog. Doch Musik nur akustisch zu dokumentieren, war Strachwitz nicht genug. In den 70er Jahren hatte er 20 000 Dollar erspart, um mit dem Filmemacher Les Blank einen Dokumentarfilm über die Musik im Grenzland zwischen Mexiko und den USA zu drehen. “Die erste Reise führte nach Texas, wo wir Lydia Mendoza ausfindig machen konnte, die große Tejano-Sängerin,“ erinnert sich Strachwitz. “Die zweite Reise war noch ergiebiger. Wir haben viele Musiker getroffen, die wir filmen konnten. Alle waren ungeheuer freundlich, haben uns zu Parties eingeladen. Wir wollten unbedingt die Gruppe Los Alegres De Teran dabei haben, die damals richtige Superstars waren. Durch einen Mittelsmann schaffte wir es, mit Eugenio Abrego, dem Akkordeonspieler, in Verbindung zu treten. Er war überhaupt nicht abweisend, sondern freute sich, dass endlich einmal ein paar Gringos sich für seine Musik interessierten.”
 
Dann machte in den 90er Jahren das Schlagwort “Weltmusik” die Runde, als ethnische Stile aus Afrika, Lateinamerika, Asien und der Karibik im Westen immer populärer wurden. Der neue Trend war Wasser auf die Mühlen von Chris Strachwitz, der durch die Beschäftigung mit der ethnischen Musik Amerikas bereits tief in die sogenannte “Weltmusik” eingedrungen war und darüber hinaus Aufnahmen mit Musikern aus Hawaii, Kuba, Afghanistan, Belize, Mexiko oder Venezuela vorweisen konnte.
 
Eine Exkursion führte nach Peru. Der Folkmusiker und Fotograf John Cohen lag Strachwitz in den Ohren, weil er dort ein fantastisches Plattenlabel entdeckt hatte: “Discos Smith”. Die Firma hatte seit den 60er Jahren exzellente Aufnahmen traditioneller Huayno-Musik veröffentlicht, ein Stil, der aus den Bergen in die Städte gekommen war.
 
Die Bandbreite der Huayno-Klänge war enorm und reichte von Blaskapellen bis indianischen Gesängen. “Eigentlich wollten wir nur für ein paar Stücke die Linzenzen erwerben, was sich angesichts des Bergs an Tonbändern, die sich in dem kleinen Büro stapelten, als undurchführbar erwies. Wie hätten wir die alle durchhören sollen?” erinnert sich Strachwitz. ”Wir fragten den Labelchef, was es kosten würde, die ganzen 800 Bändern zu kaufen. Wir wurden handelseinig, haben die Bänder in eine große Kiste verpackt und nach Amerika geschafft.” Arhoolie hat dann die besten Aufnahmen auf mehreren CDs veröffentlicht.
 
Über die Jahre hatte Strachwitz’ Schellackplatten-Sammlung solche Ausmaße angenommen, dass er für die Wiederveröffentlichung alter Schellackaufnahmen nicht selten auf Schätze seiner eigenen Sammlung zurückgreifen konnte. Ob für eine Doppel-CD mit früher kroatischer Tamburitza-Musik oder ein Album mit historischen puerto-ricanischen Aufnahmen, Strachwitz hatte genug interessantes Material im Kontor.
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Zur Musik kommt die Information. Jede Veröffentlichung von Arhoolie wird von einem dicken Booklet begleitet, das Erklärungen und diskographischer Details über den jeweiligen Stil und die Musiker enthält und den kulturellen und historischen Background beleuchtet. Mit diesem Konzept knüpfte Strachwitz an die Tradition seines Vorbilds, des legendären Folkways Labels an, das der Information fast soviel Gewicht beimaß wie der Musik.
 
Inzwischen 81jährig hat Strachwitz in den letzten Jahren etwas Tempo weggenommen. Dennoch kommt er noch jeden Nachmittag ins Büro. Eine Stiftung, die Arhoolie Foundation, kümmert sich inzwischen um seine riesige Schellacksammlung und unterstützt Forschungs- und Filmprojekte über regionale Musikstile. Gerade hat die Arhoolie Foundation mit den Autoren Augustin Gurza und Jonathan Clark ein umfassendes Werk über "Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American Recordings" herausgegeben, in dem man alles, aber auch wirklich alles, über die sogenannte Tex-Mex Musik am Rio Grande findet. 

Außerdem gibt Arhoolie immer noch ein paar Alben pro Jahr heraus. Doch das Geschäft wird schwieriger. Der Niedergang der Musikindustrie setzt auch Arhoolie zu. “Kann ein kleines Label wie Arhoolie in einer Zeit überleben, die durch eine totale Überflutung mit Musik aus der ganzen Welt gekennzeichnet ist?” fragt der Labelchef und ist sich der Antwort nicht sicher. Er denkt an Amazon, Youtube, Spotify und illegale Downloads, die Entwertung konventioneller Tonträger generell. Schade, dass es für Arhoolie nicht mehr zum Feiern gibt. Gründe gäbe es genug!
 
Information: www.arhoolie.com
 
Auswahldiskographie:
 
Lightnin Hopkins: The Best of Lightnin Hopkins (Arhoolie CD 499)
Mance Lipscomb: Texas Country Blues  (Arhoolie CD 9026)
Clifton Chenier: Louisiana Blues and Zydeco (Arhoolie CD 9053)
Lydia Mendoza: The Best of Lydia Mendoza (Arhoolie CD 536)
Los Alegres De Teran: Original Recordings 1952-1954  (Arhoolie CD 9048)
Tamburitza! Early Recordings (Arhoolie CD 7051)
Lamento Borincano - Puerto Rican Lament (Arhoolie CD 7037)
Huayno Music Of Peru - Vol. 1 (Arhoolie CD 320)
Huayno Music Of Peru - Vol. 2 (Arhoolie CD 338)
 

Monday, 29 October 2012

RADIO RADIO RADIO: Radiophon im SWR2 am 8.Nov.2012



RADIO RADIO RADIO

SWR 2

Donnerstag, 8. November 2012 (21:03 – 22:00)

Radiophon - Collagen aus Klassik, Jazz, Rock 
und Grenzgebieten


von Christoph Wagner

                                             Steve Lehman, Saxofon, New York

mit den Isarspatzen (Foto rechts),  Renaissance-Musik von John Dowland, Elektro-Pop mit Lund, Ambient-Sounds von Hans-Joachim Irmler & Christian Wolfarth, einer Saxofonimprovisation von Steve Lehman, englische Consort-Musik aus dem 17. Jahrhundert, Handglockengeläut aus Estland, A-Capella-Gesang aus Marseille, Perkussionsmusik von Lucas Niggli & Peter Conradin Zumthor, Electronica von Knuckleduster und einer Improvisation von Mike Svoboda auf einer Südseemuschel.

Die Sendung kann auch über das Internet gehört warden: http://www.swr.de/swr2/

Friday, 26 October 2012

FLASHBACKS 60s: Konzertplakat - Vanilla Fudge im Fillmore + Winterland

Konzertplakat: Vanilla Fudge, Steve Miller Band und Sonny Terry & Brownie McGee im Fillmore + Winterland, Januar 1968

AUGE & OHR 10: Afro-amerikanische Musiker spielen für weisses Publikum


Afro-amerikanische Duo unterhält mit Gitarre und Geige weisses Publikum, USA, ca. 1910

Hörempfehlung 8: BOB DYLAN singt HANK WILLIAMS


Vergilbtes Papier

Bob Dylan und Freunde widmen sich dem heiligen Hank 




CW. An einem Wochenende in den späten vierziger Jahren stand die kleine Stadt Tyler inTexas Kopf. Eine fahrende Countrymusik-Show - der ‘Louisiana Hayride‘  - versetzte die Einwohnerschaft in Aufregung. Geschäfte räumten ihre Auslagen schon am Nachmittag weg und der Friseur schloß ein paar Stunden früher. Jeder eilte nach Hause, um sich fein zu machen für das Ereignis, dessen Hauptattraktionen Hank Williams war.

Am Tag zuvor hatten Lastwagen ein großes Zelt in den Ort gebracht. Eine Lautsprecher-Anlage wurde aufgebaut und Stühle aufgereiht.  “Es war wie ein Zirkus. Alle gingen hin - von den Kindern bis zu den Großeltern,” erinnert sich Bill Malone, der später Professor für Countrymusik wurde. “Holzpaletten wurden auf den Boden gelegt, damit die Kinder schlafen konnte, wenn sie müde wurden, bevor die Show zu Ende war.”

Damals war Hank Williams auf dem Sprung nach oben. Er hatte bereits ein paar Hits in den Charts gehabt und drängte nun in die “Grand Ole Opry” in Nashville, die populärste Countrymusik-Radioshow der USA. Als er schließlich akzeptiert wurde, war es nicht deshalb, weil sie ihn unbedingt wollten. Im Gegenteil - jeder im Countrymusikgeschäft  wußte von seinem Alkoholproblem. Vielmehr konnten sie ihn nicht länger übergehen, so populär war er damals. Der Schritt an die Spitze erwies sich allerdings als die erste Stufe auf dem Weg nach unten. Nach zwei Jahren wurde Hank Williams 1952 aus der “Grand Ole Opry” gefeuert. Seine Trunksucht machte ihn immer unberechenbarer.


Das Geheimnis seines Erfolgs war die Ernsthaftigkeit seiner Songs. Albernheiten und Belanglosigkeiten kamen nicht vor. Sie erzählten Geschichten, in denen sich die Leute wiedererkannten. Und er konnte sie überzeugend vortragen. Williams sang von der harten Seite des Lebens und man merkte, dass da einer aus Erfahrung sprach. Eine schlimme Kindheit musste er sich nicht andichten - die hatte er am eigenen Leibe erfahren. 1923 in einer Kleinstadt in Alabama geboren, mußte er schon früh zum Lebensunterhalt der Familie beitragen. Der Vater brachte kaum Geld heim, war meistens arbeitslos oder krank.
Der Junge verdingte sich als Zeitungsverkäufer und Schuhputzer. An Straßenecken verkaufte er geröstete Erdnüsse, die ihm seine Mutter in kleinen Tütchen abgepackt hatte. Schnell lernte er die Tricks, um die Aufmerksamkeit der Passanten zu erregen. Songs steigerten den Absatz.

 Weil Williams an einer Rückgratschwäche litt, die ihm ständige Schmerzen bereitete, blieb ihm schwere körperliche Arbeit in der Kindheit  erspart. Dafür übte er im Vorgarten auf der Gitarre. Mit vierzehn hatte er eine Band beisammen und trat bei Grillfesten und Hausparties auf. Es dauerte nicht lange, bis “The singing kid” im Lokalradio kam.
 
In seiner Musik mischten sich Hymnen der Baptistenkirche, wo er jeden Sonntag mit seiner Mutter im Gottesdienst sang, mit dem Blues seines schwarzen Mentors Rufus Payne, den er beim Musizieren auf der Straße getroffen hatte und dem er so hartnäckig gefolgt war, bis er ihm ein paar Gitarrengriffe und Lieder beigebracht hatte.
 
Das Leben kannte kein Pardon. Williams trank zuviel, war in Schlägereien verwickelt, gelegentlich sogar mit der Polizei, die ihn öfters in Gewahrsam nahm. Wenn er Geld hatte, haute er es in Spelunken auf den Kopf. Zeitweise war er so abgebrannt, dass er die Gitarre an den Nagel hängte, um als Werftarbeiter oder Schweißer ein Notbrot zu verdienen. Doch aufgeben war nicht drin. Sein Rückenleiden ließ ihm keine andere Wahl: Er musste es als Sänger schaffen!
 
Williams hatte Talent fürs Liederschreiben. In manchen Jahren brachte er ein halbes Dutzend Nummern in die Charts. Mit dem Erfolg verschwanden die materiellen Sorgen, doch andere Dämonen traten umso stärker hervor. Das Rückenleiden verschlimmerte sich, was ihn zu schmerzmildernden Mittel greifen ließ, Morphium eingeschlossen. Sein  Alkoholkonsum geriet außer Kontrolle. Wegen Gewaltausbrüchen gegenüber seiner Frau ging seine Ehe zu Bruch. Er war keine 30 Jahre alt, als er auf dem Rücksitz einer Limosine auf der Fahrt zu einem Auftritt an Herzversagen starb.
 
Seine Songs wurden zu Klassikern. Von Louis Armstrong bis Elvis Presley, von James Brown bis zu den Bee Gees - alle haben Hanks Lieder gesungen. Williams hatte ein paar kleine gebundene Notizbücher hinterlassen, in die er Gedanken, Liedideen und Textfragmente gekritzelt hatte. Nach einer Odyssee von fast 60 Jahren landeten sie bei Bob Dylan, der Williams immer verehrt hatte: “Der Klang seiner Stimme ging mir durch Mark und Bein!”
 
Dylan vollendete den ersten Song aus den “Lost Notebooks” und bat befreundete Musiker sich ebenfalls ein Fragment vorzunehmen und fertig zu stellen. Das Ergebnis sind zwölf neue Lieder - Quasi-Kooperationen zwischen Hank Williams und Singer/Songwritern wie Norah Jones, Jack White und Sheryl Crow. Sie haben die Songs dem toten Papier entrissen und ihnen neues Leben eingehaucht, mit so viel Respekt, Einfühlungsvermögen und Musikalität, dass der Heilige Hank sicher zufrieden gewesen wäre.
 
Bob Dylan, Norah Jones, Jack Withe u.a. : Hank Williams -The Lost Notebooks (Sony)
 
Hank Williams: No More Darkness (Trikont)

Saturday, 20 October 2012

Nachruf: BORAH BERGMAN (1926-2012)


Gegen den Strom

Das Piano der Eindringlichkeit - am 18. Oktober 2012 verstarb der Jazzpianist Borah Bergman: ein Nachruf


CW. Dem französischen Maler Edgar Degas wird der Satz zugeschrieben: “Jeder kann mit fünfundzwanzig Jahren Talent haben; worauf es ankommt, ist mit fünfzig Talent zu haben.” Der amerikanische Pianist Borah Bergman (1926-2012) war so ein Fall: ein Spätentwickler, der erst mit fast 50 Jahren sein Schallplattedebut feierte. Das war 1975. Seither holte Bergman unablässig auf. Und obwohl er  in den Jahren vor seiner Demenz-Erkrankung mit vielen Top-Musikern des neuen Jazz  (u.a. Oliver Lake, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, Andrew Cyrille, Evan Parker, Lol Coxhill) musiziert und Aufnahmen gemacht hatte und inzwischen auf eine Diskographie von fast zwei Dutzend Einspielungen verweisen konnte, ist sein Name bis heute nur einem Insiderkreis geläufig. Seine Auftritte hatten Seltensheitswert.

Im Gegensatz zu seinem geringen Bekanntheitsgrad steht seine Reputation bei Musikern. “Borah Bergman war mein Lieblingspianist. Einer der wenigen Pianisten, mit dem ich überhaupt zusammenarbeiten kann,” meint Saxofonkoloss Peter Brötzmann, und John Zorn hält ihn schlicht “für einen der grössten Pianisten unserer Zeit.” 

Auf Besuch in New York weckte mich mitten in der Nacht ein feines Klappern auf. Es hörte sich entfernt wie das Geräusch einer mechanischen Nähmaschine an. Ich lauschte eine Weile in die Dunkelheit, schlief dann aber wieder ein. Am nächsten Morgen fragte ich Borah Bergman, bei dem ich untergekommen war, nach dem geheimnisvollen Hämmern. Er zeigte auf zwei halbmeterlange, tonlose Pianotastaturen: “Darauf übe ich im Bett, wenn ich nicht schlafen kann”.

Tagsüber gönnte ihm seine Besessenheit auch keine Ruhe. Stunden um Stunden übte er am Klavier. Er trainierte wie ein Hochleistungsathlet, ging an die Grenzen seiner physischen Möglichkeiten, versuchte, sie graduell hinauszuschieben. Er spielte mit Blei-Manschetten an den Unterarmen riesige Intervallsprünge oder diffizile Griffweisen, um die Armmuskulatur zu stärken und die Unabhängigkeit der Finger zu vervollkommnen. 

Um sich ungestört in seine Klavierstudien vertiefen zu können, war Bergman vor Jahren in ein kleines Apartment in Manhattan gezogen, das speziell für Musiker eingerichtet worden war mit Extra-Schallisolierung. Bergmans Nachbarn dort war ein Operntenor, den man seine Arien schmettern hörte, wenn man im Gang auf den Aufzug wartete.

Doch Bergman allein als Hypertechniker einzustufen, würde seiner Musik nicht gerecht werden: “Die Technik ist nur ein Werkzeug, um die Töne in meinem Kopf zum Klingen zu bringen,” stellte er klar. Und diese Klangwelt war hoch komplex. Von rasenden Tonkaskaden und eruptiven Clustern über singbare Melodielinien bis zu sparsamsten Akkordfolgen und hingetupften Einzeltönen reichte sein Vokabular, das er mit einer insistierenden Eindringlichkeit vortrug. “Ich glaube an Widersprüche, an Gegensätze, die aufeinanderprallen”, erklärte er. “In ihnen kommt etwas von den komplexen Stimmungen und Gemütslagen zum Vorschein, die jedes Individuum umtreiben.”  In Bergmans Improvisationen war alles gleichzeitig präsent: Wut, Traurigkeit, Aggression, Melancholie. Hier rumorte die wirre Dramatik der menschlichen Existenz in ihrer ganzen Komplexität und Undurchdringlichkeit. “Ich halte nichts von der Ästhetik des Schönen,” war ein typischer Bergman-Satz. “Nur wahre Musik ist schön!”


Um diesen vielschichtigen Gefühlskosmos hörbar zu machen, arbeitete er an einem eigenständigen Jazzpianokonzept, einer Spielweise, die mit unorthodoxen Fingersätzen und Griffweisen neue pianistische Möglichkeiten auslotete. Viele dieser Techniken hatte Bergman gegen die herrschende Lehrmeinung vom “richtigen” Jazzpianospiel entwickelt. Auf dem Notenständer seines kleinen Steinways war kein Buch mit Jazzstandards zu finden, viel eher die Partitur von Maurice Ravels “Konzert für die linke Hand”, das einst vom Konzertpianisten Paul Wittgenstein, dem Bruder des Philosophen Ludwig Wittgenstein, in Auftrag gegeben worden war.  Er hatte im 1. Weltkrieg einen Arm verloren. Hier knüpfte Bergman an. In seiner Konzeption kam der linken Hand eine entscheidende Rolle zu: Sie erfuhr eine radikale Aufwertung, wurde zum gleichrangigen Organ, dem die selben Möglichkeiten wie ihrem rechten Pendant zugeschrieben wurden.

Neue Horizonte der Polyphonie und des Kontrapunkts taten sich auf. Es entstand eine andere Balance: statt einer Führungsstimme mit Begleitung, hatte Bergman zwei selbständige Solostimmen zur Verfügung. Kein Wunder, dass man manchmal meinte,  zwei Pianisten miteinander bzw. gegeneinander spielen zu hören. Oft überkreuzte Bergman dabei die Hände und griff mit der linken Hand in die höheren Lagen, um Akkorde anzuschlagen, die mit konventionellen Grifftechniken nicht zu realisieren gewesen wären. 
Wenn er mit anderen Improvisatoren zusammentraf, zog er alle Register seines Könnens. Dann haute er auch schon mal mit Bärenbranken in die Tasten, um im nächsten Moment die zerbrechlichsten Töne anzutippen. Am liebsten musizierte er mit Saxofonisten oder Drummern, die der Wucht seines Anschlags und der Furie seines Spiels Paroli bieten konnten und über eine ähnliche dynamische Bandbreite verfügten. 




Borah Bergman war ein Einzelgänger und - wie ich glaube - manchmal ziemlich einsam. Er konnte einen stundenlang von New York aus anrufen. Er war ein Außenseiter, der keiner Szene angehörte. Die Unbeirrbarkeit, mit der er seine musikalische Vision verfolgte, schrieb er dem Einfluss seiner Familie zu. Beide Eltern waren vor dem 1. Weltkrieg von Russland nach Amerika ausgewandert und hatte sich in Brooklyn niedergelassen. Dort wurde Borah Bergman 1926 geboren in eine musikalische Familie hinein: Die Mutter spielte Klavier und sang, ihr Bruder war Violinist, ein Cousin professioneller Musiker, der den Entertainer Danny Kaye begleitete. Als Kind spielte Bergman  Klarinette, bevor er - relativ spät - zum Klavier fand.

Einen ähnlichen Stellenwert wie die Musik besass nur noch die Politik. Sie gehörte zum täglichen Brot. Am Mittagstisch bei Bergmans wurde zuweilen heftig über Tagesereignisse debattiert. “Beruhig‘ dich, Borah!”, empfahl dann die Mutter dem Heißsporn, der auch im späteren Leben nicht mit seiner pointierten Meinung hinterm Berg hielt. Man setzte Petitionen auf, ging zu Demonstrationen. Mehrere Male im Jahr fuhr man raus aufs Land nach Upstate New York, wo die Eltern in einer sozialistischen Kolonie ein Ferienhäuschen hatten. Hier verkehrten Leute wie der Exildeutsche und anarchistische Theoretiker Rudolf Rocker. Man stand in Opposition zum gesellschaftlichen Mainstream und diese Haltung, meint Bergman, hätte sich später auf seine Musik übertragen. Bergman schwamm gegen den Strom.

Auf seinen letzten beiden Einspielungen, die vor ein paar Jahren auf John Zorns Tzadik-Label erschienen sind, hat er seiner jüdischen Familientradition Tribut gezollt. Behutsam setzt er dort spärliche Akkorde und improvisiert karge Tonfolgen, die in ihrer Gültigkeit und dunklen Stimmung mehr an Beethovens letzte Streichquartette als an Jazz erinnern. Zwischen den verklingenen Tönen kann man ein paar untergründige Melodien ausmachen, Klagelieder, wie sie Bergmans Großvater noch gesungen hat, der Kantor einer Synagoge 
war.

Ich hatte Borah Bergman in den 80er Jahren durch den Pianisten Uli Kieckbusch kennengelernt, der einige Hauskonzerte mit ihm veranstaltete. Wir vermittelten ihm einige Gigs, einer war in Esslingen in der Dieselstraße. Auf meinen New York-Reisen besuchte ich ihn meistens. Dann wurde geredet und diskutiert, und manchmal gingen wir runter etwas einzukaufen. Ein Sommerhemd, das ich bei einem dieser Einkäufe erworben habe, trage ich heute noch. Borah Bergman riet mir zum Kauf - der Mann hatte Geschmack. 

Als ich vor ein paar Jahren das letzte Mal mit ihm telefonierte, war er schon so sehr verwirrt, dass ich mir echte Sorgen um ihn machte, mich fragte, wie es weitergehen würde. Er lebte allein, hatte wenig sozialen Kontakt - ein echter Eremit, der sein Leben dem Piano gewidmet hatte. Am 19. Oktober 2012 ist Borah Bergman seiner Demenz erlegen. Er wohnte seit längerem nicht mehr in seinem Apartment in Manhattan, sondern in einem Pflegeheim, wo seine Schwester nach ihm schaute.

Aktuelle Platten:

Borah Bergman (feat. John Zorn): Luminescence (Tzadik, 2009)
Borah Bergman: Meditations for Piano. (Tzadik, 2007) 
Borah Bergman/Lol Coxhill/Paul Hession: Acts of Love. (Mutablemusic)
Borah Bergman/Thomas Chapin: Toronto 1997. (Boxholder Records)

Friday, 19 October 2012

Radio Radio Radio: THE WHO im Südwesten 1967


RADIO - RADIO - RADIO 
SWR2 / Sonntag, 28. Oktober 2012 (23:03-24:00)

Musikpassagen:

THE WHO in ULM und RAVENSBURG - DIE ERSTEN ROCKKONZERTE IM SÜDWESTEN
Eine Sendung von Christoph Wagner


Erbarmen - die Briten kommen!
 
Vor 45 Jahren fand das erste große Popkonzert in Südwestdeutschland statt. The Who ließen keinen Stein auf dem anderen
 

 CW. The Who gelten bis heute als die bösen Buben des Rock. Diesen Ruf haben sie sich in den sechziger Jahren erspielt, als sie bei jedem Auftritt ihr Instrumentarium zertrümmerten. Pete Townsend schlug seine Gitarre zu Bruch und Keith Moon zerlegte das Schlagzeug. Was bei der älteren Generation nur Kopfschütteln und Empörung auslöste, elektrisierte die jungen Popfans.
 
Nach einer kurzen Debuttournee im November 1966 kam die britische Rockgruppe, die mit Hits wie “My Generation” die Hymne für eine ganze Generation geschrieben hatte, im April 1967 zu einer längeren Gastspielreise wieder in die Bundesrepublik. Dieses Mal machte die Band auch in Südwestdeutschland Station. Ihre beiden Auftritte am Sonntag, den 16. April 1967 in Ravensburg (nachmittags) und in Ulm (abends) waren die ersten großen Popkonzerte einer bedeutenden englischen Rockgruppe im Südwesten und schlugen wie der Blitz ein.
 
So etwas hatte Ravensburg noch nicht erlebt. Bereits um die Mittagzeit bildeten sich “lange Autokolonnen junger Leute aus dem ganzen Oberland” (Lokalpresse). Um 15 Uhr, dem offiziellen Beginn, drängelten sich 3000 Zuschauer in der Oberschabenhalle. Nach einer 20-minütigen Verspätung, die von einem Pfeifkonzert begleitet wurde, brachten zu erst ein paar lokale Beatbands die Fans in Stimmung: Die “Scarecrows” aus Kempten boten weichen Beat, die “Earlybirds” aus Leutkirch schlugen danach einen härteren Beat ein. Genauso begeistert wurden anschließend die “Sidetracks” aus Ravensburg aufgenommen. Nachdem noch das Folklore-Paar Rondo & Chaine ein paar Lieder zum Besten gegeben hatten, machte sich langsam eine knisternde Spannung breit. Die Fans bezogen vor der Bühne Position, während die Verstärkeranlage der Who aufgebaut und das Schlagzeug festgenagelt wurde.
 
Um 17 Uhr war es dann so weit: Mit Furor eröffnete The Who die Show. “Substitute” machte den Auftakt. Noch ein paar Songs und der Auftritt steuerte dem Höhepunkt zu: “Die letzte Runde in dem verzweifelten Kampf mit Gitarre und Schlagzeug leitete die Explosion einer Rauchbombe auf der Bühne ein,” berichtete die Lokalzeitung. “Riesige Lautsprecher stürzten zu Boden und Mikrophone wirbelten herum. Wie ein Phönix aus der Asche tauchte plötzlich Pete Townsend aus den Rauchschwaden hervor und schwang die Gitarre. Wie in Trance schmetterte er das teure Instrument auf Trommeln, Mikrophone und die Verstärkeranlage. Er hatte alle Mühe, die Gitarre zu Bruch gehen zu lassen”.
 
Nach 25 Minuen war der Spuk vorbei, und einer der Fans, Harald Rapp, um ein Schlagzeugfußpedal reicher. Dem Teenager aus Mengen war im Tumult das Schlagzeugteil geradewegs “in den Schoß gefallen”. Seine Popband “Anythings” spielte noch Jahre später mit der Fußmaschine von Keith Moon.
 
Während die Fans in Ravensburg noch “sprachlos auf den Stühlen standen”, fieberten 1400 junge Leute in Ulm dem Abendkonzert entgegen. Doch auch in der Münsterstadt war zuerst einmal warten angesagt. Nicht nur waren die Who im Verkehr stecken geblieben, auch gab es Streit zwischen dem englischen Manager der Band und dem deutschen Tourveranstalter. Der Engländer verlangte plötzlich mehr Geld. Er drohte, dass die britische Gruppe nicht auftreten würde. “Das ist glatte Erpressung”, tobte Walter Puls von der Musikproduktion West aus Düsseldorf. Doch am Ende blieb ihm nichts anderes übrig als klein beizugeben, wollte er keinen Krawall riskieren. Von unten im Saal war bereits ein schrilles Pfeifkonzert zu hören.
 
Um 23 Uhr betraten dann endlich The Who die Bühne und zogen die bekannte Show ab. Die Phonzahlen kletterten in den Düsenjet-Bereich. Die Beatfans schien das nicht zu stören, im Gegenteil: “Das Publikum ging begeistert mit, geriet immer mehr in Ekstase,” hielt der Presseberichterstatter fest. Am Ende das übliche Inferno: Rauchbomben, Instrumentenmasaker, Tohuwabohu. “Auf der Bühne sah es wie nach einem Bombenangriff aus,” stand am nächsten Tag in der Zeitung. The Who hatten den deutschen Südwesten aus seinem popmusikalischen Dornrößchenschlaf erweckt.
 
Am nächsten Morgen fuhr die Band nach Bremen weiter. Auf der Autobahn bemerkte der Bandmanager plötzlich, dass er seine Aktentasche mit den Gagen von 20000 DM vermisste. Man raste nach Ulm zurück, wo der Koffer unbeschadet im Hotel angetroffen wurde. Ein Urlauber hatte ihn auf dem Gehsteig entdeckt und im Hotel abgegeben.