Tuesday, 30 April 2013

Krautrockurgestein: ROLAND SCHAEFFER Brainstorm / Guru Guru



Musikalischer Weltenbummler

Deutschrock-Urgestein Roland Schaeffer profiliert sich als Brückenbauer zwischen West und Ost



cw. Das Telefon klingelt. Als abgenommen wird, hört man eine Stimme einen indischen Rhythmus deklamieren. Dann setzen Schlagzeug und Keyboards ein. Darüber legt sich der mächtige Klang einer indischen Holzoboe, die eine verschlungene orientalische Melodie bläst. So beginnt das aktuelle Album “Tiru” des Roland Schaeffer Trios. Ethno-Jazz heißt die Fahrtrichtung, in die sich die Gruppe bewegt. In die Musik fließt die Erfahrung einer langen Karriere als Profimusiker ein. Seit 45 Jahren ist Roland Schaeffer (Jahrgang 1950) im Geschäft. 

Der Saxofonist, Gitarrist und Komponist aus Baden-Baden zählt zum Urgestein der Rockszene in Deutschland. Ende der sechziger Jahre gründete er als 18-Jähriger die Gruppe Fashion Pink, die für den Südwestfunk erste Aufnahmen machte. Aus dieser Gruppe ging 1972 die Formation Brainstorm hervorging. Mit Brainstorm nahm Schaeffer zwei Alben auf, die in den siebziger Jahren einigen Staub aufwirbelten und heute noch bei Kennern große Hochachtung genießen. Der Jazzrock der Band mit seinen komplizierten Rhythmen und schillernden Klangfarben konnte es mit den Besten der Stilrichtung aufnehmen.

                                                                               Guru Guru mit Roland Schaeffer (ganz rechts), 1976

Als Brainstorm auseinanderfiel, schloß sich Schaeffer der Gruppe Guru Guru an, die Mitte der siebziger Jahre eine bekannte ‘Krautrock’-Formation war. Später trat Schaeffer dann mit der “Weltmusik”-Formation Embryo auf und stieg für ein paar Tourneen nach Fernost bei den Dissidenten ein, was sein Interesse an den Klänge des Orients noch weiter stimulierte.

Nach einer Auszeit von ein paar Jahren ist Schaeffer heute wieder mit Guru Guru unterwegs. Daneben tritt er mit seinem eigenen Trio auf, zu dem der Organist Rainer Granzin und der Schlagzeuger Markus Faller gehören, die beide problemlos Schaeffers Söhne sein könnten.

Die Musik des Trios ist vollgesogen mit den Tönen und Rhythmen, die sich Schaeffer auf den vielen Reisen nach Indien angeeignet hat. In Bangalore (Südiniden) spielte er Konzerte mit dem Karnataka College of Percussion, einer renommierten Trommelschule. Er nahm Trommel- und Gesangsunterricht und tauchte in den Klangkosmos der südindischen Musik ein. Ein Instrument zog den Saxofonisten besonders in den Bann: Das Blasinstrument Nagaswaram ist eine Schalmei aus Ebenholz mit einem äußerst durchdringenden Ton, die in der Tempelmusik eine wichtige Rolle spielt. Bei einem Nagaswaram-Meister fing Schaeffer in Indien an, die Holzoboe zu studieren.

Heute sieht sich der Baden-Badener als Grenzgänger zwischen Abendland und Morgenland, ein musikalischer Weltenbummler, der sich mühelos in verschiedenen Klangwelten zu bewegen weiß und sie souverän miteinander verbindet. In seiner Musik geht die uralte Musikkultur Indiens mit den modernen Sounds des Westens eine organische Synthese ein. 

Sunday, 28 April 2013

Yoko Ono zum 80sten


 Klang der Dunkelheit

Mit einem neuen Album knüpft Yoko Ono an ihre frühe Radikalität an und feiert 50 Jahre Fluxus – eine neue Biographie geht jedoch recht unkritisch mit der Ikone um



cw. Yoko Ono bellt Urlaute heraus. Ihre Stimme überschlägt sich, Sie klingt so schrill, exaltiert und durchdringend wie der Gesang im japanischen Noh-Theater. Stöhnen, Heulen und Seufzen kommen dazu. Dissonante Akkorde und Rückkopplungen verdichten sich. Gitarrensaiten werden gedehnt und gezogen. Die amerikanische Vokalistin ist in ihrem Element und schöpft die ganze Bandbreite ihrer Stimmkunst aus.

Ihr neues Album “YokoKimThurston” hat Yoko Ono mit zwei “guten Freunden” eingespielt. Damit sind die Rock-Avantgardisten und Ex-Eheleute Kim Gordon und Thurston Moore von Sonic-Youth gemeint, der  alternativen Rockband, die seit den 80er Jahren stilprägend gewirkt hatte und sich erst kürzlich aufgelöst hat. Mit der Einspielung kehrt Ono zu ihren Anfängen zurück: den radikalen Experimenten in der Untergrund-Szene von Downtown Manhattan, als sie sich mit Schrei-Performances und Konzept-Kunst einen Namen machte. Yoko Ono ruft damit eine mehr als 50jährige Erinnerung wach, die Anfang der 60er Jahre unter dem Stichwort “Fluxus” begann.



September 1962. Im städtischen Museum in Wiesbaden findet unter der Überschrift “Fluxus - Internationales Festival Neuster Musik” ein großes Tohuwabohu statt. Das Ereignis bringt zum ersten Mal die extremsten Avantgardisten und Kunstrebellen aus der ganzen Welt zusammen. In 14 Konzerten werden alle Register der Anti-Kunst gezogen und die Vorstellungen konventioneller Ästhetik auf den Kopf gestellt. Es geht um Schock, Provokation und Skandal. Als Höhepunkt wird ein Klavier zertrümmert, was einen Reporter zu der Schlagzeile veranlasst: “Die Irren sind los!”

Frauen sind in der Fluxus-Szene eine verschwindende Minderheit. Yoko Ono liefert einen der wenigen weiblichen Beiträge zum Wiesbadener Festivalprogramm. Ein paar ihrer Werke werden aufgeführt, darunter “Ein Stück, um den Himmel zu sehen.” Ono, die später als Gattin des Beatle John Lennon zu Weltruhm gelangt, hatte sich mit radikalen Kunstaktiviäten für das Ereignis empfohlen. In ihrem New Yorker Loft-Studio hatte sie seit 1960 die “Chambers Street Concerts” veranstaltet, wo etwa die “Smoke Paintings” zu sehen waren, brennende Gemälde, die sich in Rauch auflösten.



“Ich spielte eine Reihe von Konzerten mit La Monte Young,” erinnert sich Ono. “John Cage überredete all diese tollen Leute, zu unseren Konzerten zu kommen: Peggy Guggenheim, Duchamp, Max Ernst.” Bei einer anderen Aktion namens “Painting To Be Stepped On” wurde eine Leinwand auf den Fußboden ausgebreitet, wobei sich durch die Schuhabdrücke der Besucher allmählich ein abstraktes Bild ergab. Und dazwischen immer wieder die “Cry Pieces” – Schrei-Stücke: “Mit solchen Geräuschen und Gefühlen wollte ich arbeiten: der Klang der Angst und der Dunkelheit,” kommentierte Ono ihre Aktionen.

1933 geboren, stammt Yoko Ono aus einer vermögenden Tokioer Bänkersfamilie. Mit dem Reichtum ging eine profunde musikalische Ausbildung einher. Ono erhielt privaten Musikunterricht, nahm Gesangstunden und übte  “German Lieder”. Als Onos Vater zum Leiter der Bank of Tokyo in New York befördert wird, kommt sie in den 50er Jahren in die USA, um an einer Eliteuniversität Philosophie und Komposition zu studieren. Einer ihrer Mitstudenten ist George Maciunas, der später zum Initiator und Namensgeber der Fluxus-Bewegung wird und Ono in seiner New Yorker Galerie ausstellt.

Die  Geschäfte mit avantgardistischer Kunst gehen schlecht. Gläubiger sind Maciunas auf den Versen. 1961 setzt er sich nach Deutschland ab, wo er für die US-Armee in Wiesbaden als Grafikdesigner arbeitet. Rasch knüpft er Kontakte zu Künstlern wie Joseph Beuys und Avantgarde-Komponisten wie Karlheinz Stockhausen. Maciunas sorgt wohl auch dafür, dass Onos Konzept-Stücke beim Fluxus-Event in Wiesbaden zur Aufführung kommen.

Neben Wiesbaden ist Wuppertal ein anderes Zentrum der neo-dadaistischen Bilderstürmerei. Hier finden in der Galerie Parnass Ausstellungen mit neuer Kunst und auch erste Fluxus-Happenings statt. “In einer Ausstellung präsentierte Nam June Paik seine präparierten Klaviere und ähnliche musikalischen Apparaturen, die vom Publikum bespielt werden konnten. Ich hing in der Galerie rum, wenn etwas geboten war, und half Paik,” erinnert sich der angehende Freejazz-Saxofonist und damalige Student an der Wuppertaler Werkkunstschule Peter Brötzmann. “Jede Tag oder jeden anderen Tag ging ich mit meinen Freunden Tomas Schmit und Manfred Montwe in die Galerie, um die zumeist sehr fragilen Instrument-Installationen, manche mit Plattenspielern, Tonbandgeräten oder Ferseh-Monitoren, wieder herzurichten, wenn sie in Mitleidenschaft gezogen worden waren.”

Brötzmann begleitete Paik zu einem 2-tägigen Fluxus-Event nach Amsterdam. “In einem alten Kino wurde ein Flux-Fest von der Galerie Amstel 47 veranstaltet. Ich war als Akteur dabei und an einigen von Paiks Stücken beteiligt,” erinnert sich der Saxofonist. “Yoko Ono habe ich erst einige Zeit später getroffen, ebenfalls in Holland bei einem Event, den Anita Schoonhoven organisiert hatte, deren Mann Jan Schoonhoven ein maßgeblicher Künstler der Zero-Gruppe war. Anita war vom neuen Jazz angetan. Sie organisierte Konzerte, und auf einem tanzte Yoko Ono herum. Ich habe nicht gedacht, dass es von großer Bedeutung war, was sie gemacht hat – eigentlich nur ein bisschen nackt und ein bisschen bemalt. Dennoch war sie neben Charlotte Moorman, Mary Bauermeister, die mit Stockhausen liiert war, und Alison Knowles eine der wenigen Frauen, die sich überhaupt in diesem Umfeld künstlerisch behaupteten.”

Die Künstlerin Mary Bauermeister organisierte zu der Zeit in Köln im kleinen ‘Theater am Dom’ frühe Fluxus-Aktionen, sei es mit eigenen Arbeiten oder Kompositionen von Stockhausen. “John Cage und David Tudor waren einmal da, ebenso Nam June Paik,” erzählt Brötzmann. “Das Dreieck Wuppertal, Köln und Düsseldorf war ein Zentrum solcher Aktivitäten. Joseph Beuys war in Düsseldorf, den ich damals mit Paik in seinem Studio besucht habe und der auch Interesse an Musik zeigte und ein paar Mal zu unseren Aktionen in Wuppertal kam. Grenzen zwischen bildender Kunst und Musik gab es damals nicht.”

1964 kam es zum Eklat. Als Stockhausens experimentelles Musktheaterstück “Originale” in New York von u.a. Mary Bauermeister, Allen Ginsberg und Nam June Paik aufgeführt wurde, protestierten die Fluxus-Mitglieder George Maciunas, Tony Conrad und Henry Flynt vor dem Konzerthaus gegen die Veranstaltung, wobei Flynt in einem Pamphlet Stockhausens Ablehnung von außereuropäischer und populärer Musik als “kulturellen Imperialismus” brandmarkte. Damit war der Split vollzogen. Politisch linksgerichtete Fluxus-Mitglieder attackierten ihre eher individualistischen und politisch indifferenten Kollegen, die wiederum die stramme politische Ausrichtung als “Agit Prop” ablehnten. Das Schisma ging als der “erste Tod” von Fluxus in die Annalen der Kunsthistorie ein. “Verräter, du hast Fluxus verlassen!” hieß es auf einer Postkarte, die Maciunas an Paik schickte.

1966 stellte Yoko Ono ihre Installationen in einer kleinen Galerie in London aus, wo sie John Lennon von den Beatles traf. Bald galt das Paar als unzertrennlich und sorgte mit spektakulären Aktionen wie dem Amsterdamer “Bed-In”-Happening gegen den Vietnam-Krieg für Schlagzeilen.  Beatles-Fans waren auf Yoko Ono nicht gut zu sprechen: Ihr wurde die Trennung der Fab Four angelastet. Mit Lennon nahm Ono einige radikale Schallplatten auf, die eine Verbindung zwischen Fluxus und Rock ‘n’ Roll anstrebten, was dem Beatle den Fluxus-Ritterschlag vom Flux-Erfinder George Maciunas höchstpersönlich einbrachte, aber auch viele Verrisse, Spott und Hohn.

Nach dem Mord an Lennon im Jahr 1980 führte Yoko Ono die musikalischen Aktivitäten fort, oft im Gespann mit ihrem Sohn Sean Lennon, wobei sie von Jazzfunk über experimentellen Rock bis zu Electronica und Remixes immer wieder musikalisches Neuland betrat, getrieben von einer scheinbar unerschöpflichen kreativen Neugier.

Die Fluxus-Ära bildet neben den Jahren mit Lennon das Kernstück einer Biographie, die der Journalist Nicola Bardola über Yoko Ono verfasst hat. Bienenfleißig hat er die ganze Ono- und Lennon-Literatur durchforstet, dabei viele Fakten zusammengetragen, die er nun flüssig referiert. Allerdings fehlt ihm neben der Sachkenntnis und dem Vokabular, auch das theoretische Handwerkszeug, um Yoko Ono im Kontext der Fluxus-Bewegung kunsthistorisch kompetent einzuordnen.

Weil Bardola mit Ono selbst kein Interview führen konnte, hat er alle Fakten aus der umfänglichen Sekundärliteratur und diversen Online-Quellen destilliert. Ebenso wenig hat der Autor alte Weggefährten konsultiert, wie etwa den Minimalisten La Monte Young, der immerhin einmal Onos Lover und Fluxus-Kompagnon war, oder den politischen Fluxus-Aktivisten Henry Flynt. Beide hätten sicherlich Erhellendes z.B über den Konflikt zwischen der politischen und apolitischen Fluxus-Fraktion beitragen können und Onos Haltung dazu.

                                                                                                             John Tchicai

Der Mangel an “First-Hand-Information” erweist sich auch bei der Behandlung des Albums “Unfinished Music No 2 – Life with the Lions” als Handicap. Wie Bardola schreibt, spielen auf der Live-Aufnahme “Cambridge 1969” mit Lennon und Ono “noch ein Saxofonist und ein Schlagzeuger.” Hätte er den Saxofonisten John Tchicai, immerhin ein maßgeblicher Neuerer im Jazz seit den 60er Jahren, befragt, wäre ihm wenig Schmeichelhaftes über seine Heldin zu Gehör gekommen: “Auf Tantiemen warteten wir vergeblich. Ich schrieb Briefe an Yoko Ono, um meinen Anteil zu reklamieren, bekam aber keine Antwort,” weiß Tchicai über die Multirmillionärin zu berichten. “Das ist Diebstahl und eine Schande, dass Leute so tief sinken, Musiker, die sowieso wenig verdienen, um ihre Ansprüche zu prellen.” In der Hagiographie von Bardola hätten solche Fakten das Heiligenbild nur gestört.


                                                                                                                                    Foto: Lester Cohen

Yoko Onos Album ist da von größerer Qualität, das auf ihrem eigenen Chimera-Label erschienen ist. Die Bandbreite der weitgehend improvisierten Titel reicht von entrückten Gesangsstücken mit verzerrten Gitarrensounds über Gedichtrezitationen in verteilten Rollen bis zur Nummer “Mirror Mirror”, die das Grimm’sche Märchen “Schneewittchen” variiert. Gegenüber den jüngeren Begleitmusikern fällt die Fluxus-Oma nicht ab – im Gegenteil: Selbstbewußt gibt sie die Richtung vor. Immer steht Onos Stimme im Vordergrund. Wie ganz zu Beginn ihrer Karriere lotet sie die Möglichkeiten ihres Gesangsorgans in allen Schattierungen aus. “Ich habe meine ganze Energie in dieses Album gesteckt, um die Welt damit aufzuwecken,” sagt die Künstlerin. Im Februar wird Yoko Ono 80 Jahre alt – ihrer Musik ist das nicht anzuhören.

Buch:
Nicola Bardola: Yoko Ono. Eine Biographie. LangenMüller. 288 Seiten, 24 SW-Fotos. 

CD:
Yoko Ono / Kim Gordon / Thurston Moore: YokoKimThurston (Chimera Music)

Ausstellung: 
YOKO ONO. HALF-A-WIND-SHOW - eine Retrospektive.
Frankfurt, Kunsthalle Schirn noch bis zum 12. Mai 2013 



Hörempfehlung: Phantom Orchard Orchestra


Klangstaub

Das Phantom Orchard Orchestra mit neuem Album

                                                                                                            Foto: Scott Irvine

cw.Phantom Orchard nennt sich das Duo der Harfenspielerin Zeena Parkins und der Elektronikerin Ikue Mori. Experimenielle Sounds sind ihr Metier. Beide haben seit den achtziger Jahren in der New Yorker Downtown Szene immer wieder mit verschiedenen Bandprojekten aufhorchen lassen. Gelegentlich brachen sie dabei aus dem Elfenbeinturm der Avantgarde aus, um Exkursionen in die Gefilde der Popmusik zu unternehmen, wobei Parkins mit Björk und Yoko Ono kooperierte und Mori mit Kim Gordon (Sonic Youth) und Jim O’Rourke.

Für ihr aktuelles Album haben die beiden Neutönerinnen ihre Mini-Combo um fünf Instrumentalistinnen zu einem Ensemble mittlerer Größe erweitert. Mit dem Phantom Orchard Orchestra steuern sie eine feingliedrige Kammermusik an, die behutsam auf der Grenzlinie zwischen avantgardistischer E-Musik, den Sounds des digitalen Zeitalters und Ausbrüchen freier Improvisation balanciert.

Vom Laptop ertönt ein Knistern, das sich in ein Rascheln verwandelt, bevor es in leises Zirpen übergeht. Kaskadenartig prasseln Harfentöne nieder, während die Geige eine vibratoreiche Melodie intoniert. Cello, Vibraphon und Waldhorn steuern natürliche Farben bei. Elektronischer Klangstaub legt sich auf das Geschehen. Die Vokalistin Maja Ratke flüstert und wispert Fabelworte, die wie magische Beschwörungsformeln klingen. Ihre spitzen Schreie und Kehllaute verbinden sich mit dumpfen Trommelwirbeln und einem noch dumpferen Rauschen vom Synthesizer zu einem buntschillernden Tableau aus Klängen, das sich fortwährend verändert und neu formt – wie eine flüchtige Metapher unserer vorbeirauschenden Zeit.

Phantom Orchard Orchestra: Trouble in Paradise (Tzadik)

Thursday, 11 April 2013

FLASHBACKS: Andy Warhol + Rolf-Ulrich Kaiser in IT (International Times)

Zeitschrift INTERNATIONAL TIMES (it), London / März 1973

Auf dem Cover: Andy Warhol mit einem Interview mit Rolf-Ulrich Kaiser von den Labels Ohr und Pilz - Kaiser of German Rock. 1973 war das Jahr, als die deutsche Rockmusik in England groß heraus. Amon Düül 2, Can und Faust waren 1973 in Großbritannien unterwegs


AUGEundOHR: Traditionelles Musikensemble aus der Karibik

Traditionelles Musikensemble aus der Karibik, ca. 1900, mit Triangel, Marschtrommel, Tambopurin, Schraper, Gitarre und Querflöte


Friday, 5 April 2013

KLANG der REVOLTE im Schwarzwälder Bote

SCHWARZWÄLDER BOTE, Peter Bruker, 6. April 2013


Zen-Funk: Interview mit Nik Bärtsch


Rituelle Energien
 
Der Schweizer Pianist und Komponist Nik Bärtsch spürt der Ruhe im Klang nach. Mit seiner Gruppe Ronin entwickelt er eine Musik, die die Leere der japanischen Ästhetik mit dem Groove des Funk und minimalistischen Pattern verbindet
 
Ein Interview von Christoph Wagner
 
Nik Bärtschs Ronin ist vielleicht die international erfolgreichste Jazzformation der Schweiz und gehört zu den herausragenden Formationen im Stall des Münchner Labels ECM. Als Ronin wurden einst im alten Japan die Samurai bezeichnet, die keinem Herren dienten. Diese herumvagabundierenden Ritter übten ihre Kampfkunst oft mit zen-buddhistischer Konzentration aus. So gesehen ist der Name der Band ein Hinweis auf die musikalische Ausrichtung des Zürcher Ensembles. Die fünf Musiker haben sich von der Herrschaft eines bestimmten Stils befreit und eine eigene Richtung eingeschlagen, die Elemente von Jazz, Funk, Neuer Musik, progressivem Rock und Minimalismus auf organische Weise verbindet. Bärtschs Musik nimmt sich Zeit, baut sich langsam auf. Rhythmische Muster und Formeln, Melodien und Riffs laufen in stoiischer Manier im Kreise und greifen dabei mit der Präzision eines Schweizer Uhrwerks ineinander. Nur das Saxofon oder die Baßklarinette sorgen gelegentlich mit langen ausgreifenden Tönen für die harmonische Überwölbung des musikalischen Geschehens. Im Mittelpunkt steht der Gruppenklang, auf solistische Profilierung wird fast völlig verzichtet. Die  komplexen Linien treffen in einem herausstechenden Akzent punktgenau aufeinander, wobei von der Technik der Verdichtung und von dynamischen Steigerungen effektvoll Gebrauch gemacht wird.
                                                                                                                                                      
                                                                                                                                              © by Martin Möll    
 
Sie nennen ihre Musik ‘Zen Funk’. Was ist darunter zu verstehen und wie ist dieses Konzept entstanden?
 
Bärtsch: Am Anfang stand eine Affinität zu rhythmischer Musik generell, die ich schon als Kind verspürt habe. Ich habe zuerst Schlagzeug gelernt und dann noch Klavier dazugenommen. Bereits als Kind habe ich Kaspar Rast getroffen, mit dem ich bis heute zusammenspiele. Er ist der Schlagzeuger bei Ronin. Wir spielten Fussball zusammen und haben miteinander Musik gemacht. Das war eine wichtige Begegnung. Zu dieser Zeit erwachte mein Interesse am Jazz, danach an Neuer Musik, was zu einem klassischen Klavierstudium führte. Schon vor dem Studium hatte ich eine Faszination für japanische Kultur entwickelt. Die Filme von Akira Kurosawa waren wichtige Impulse. Ich hörte dort Musik, die neu und mir fremd war. Die Beschäftigung mit japanischer Kultur führte mich zur Kampfkunst Aikido. Parallel dazu beschäftigte ich mich mit Konzepten der Reduktion und Repetition. Das Zeremonielle, Rohe und gleichzeitig sehr Strukturierte hat mich angezogen. Dadurch habe ich zu einer rituellen Musikhaltung gefunden, die wir in einer Gruppe zu entwickeln und zu erforschen begonnen haben. Daraus ist die akustische Gruppe Mobile entstanden. Wir haben Konzerte von einer Länge von bis zu 36 Stunden absolviert. Über diese Musikrituale, die eigentlich musikalische und soziale Energien und deren Zusammenhang von Grund auf neu befragen und erforschen wollten, haben wir in diesen Stil hineingefunden und ihn Schritt für Schritt entwickelt. Unsere Ideen wurden ausprobiert und geprüft durch das Zusammenspiel in der Gruppe. Nach Mobile haben wir Ronin gegründet, zuerst als Trio, um mit dem erarbeiteten Material flexibler, direkter und auch wieder elektrisch verstärkt umgehen zu können.
 
Sie legen großen Wert auf eine kontinuierliche, enge Zusammenarbeit als Gruppe. Wie funktioniert das?
                                                                                                                                         © by Martin Möll
Bärtsch: Wir haben 2004 einen regelmäßigen Montagabend-Gig eingerichtet im Jazzclub Bazillus in Zürich und damit eine ununterbrochene Konzert-Serie gestartet, die bis heute andauert. 2008 habe ich dann mit vier Partnern einen eigenen Club namens “Exil” in Zürich eröffnet, um unabhängiger zu sein, und seither finden die Montagskonzerte dort statt. Das ist ein steter langsamer Prozess, ein Aufbau, der neue Ideen immer hart in der Praxis prüft und sie mit langjährigen Partnern weiterentwickelt. Als ich jünger war, war ich radikaler und hatte sehr viele Ideen, die sehr fruchtbar waren für die Klärung meiner Ästhetik. Ich habe mit der Zeit gemerkt, dass aber das Entscheidende an einer Idee vor allem ist, dass man sie realisiert. Erst in der Verwirklichung wird klar, was das Bedeutende daran ist und was in der Praxis überhaupt funktioniert, was Resonanz auslöst nach innen und außen, was Spaß macht und was mit einer Gruppe überhaupt umsetzbar ist und was nicht.

Ihre Musik ist von amerikanischer Minimalmusik beeinflusst?
 
Bärtsch: Das Interesse am klassischen Minimalismus ist bei mir schon während des Studiums erwacht. Gleichzeitig habe ich damals viel Jazz von Musikern wie Steve Coleman gehört sowie Funk, wo ja Patterns und ihre Verzahnung eine wichtige Rolle spielen. Beim klassischen Minimalismus, vor allem bei Steve Reich, hat mich speziell das formale und orchestrale Denken interessiert, zum Beispiel die Strategie, dass man das Material sich selber entdecken läßt aufgrund einiger weniger kompositorischer Entscheidungen. Beim Funk hat mich neben den Rhythmen die rituelle Energie im Groove fasziniert. Im Gegensatz zum Minimalismus, der eher mit Pulsen als mit Rhythmen arbeitet, ging es mir immer um die Dramaturgie ausgewogener Grooves, also um die Energie und Spannungsmöglichkeiten rhythmischer Musik. Es geht um Beatbalancen wie man sie zum Beispiel auch bei Strawinsky findet. Darüber hinaus kultiviert unsere Musik auch meditative Elemente und Energien.
 
Einfachheit und Reduktion spielen eine wichtige Rolle.
 
Bärtsch: Ich habe von Morton Feldman gelernt: Wenn man eine musikalische Idee klar kommunizieren will, dann sollte man das so einfach wie möglich tun. Das bedeutet, dass man seine Ästhetik total klärt und zuspitzt. Wenn also wie bei uns die Mikrophrasierung, die kleinen Verschiebungen, das Timing, das Timbre und die Ghost Notes eine Rolle spielen sollen, dann muss auch in der Musik genug Platz sein, um all das überhaupt wahrnehmen zu können. Wenn zum Beispiel zuviel im melodischen Bereich passiert, geht Aufmerksamkeit für diejenigen Aspekte der Musik verloren, die mir wichtig sind, etwa die rhythmischen Verzahnungen beim Funk. Das Narrative einer Melodie kann sehr spannend sein, hat aber auch einen starken Sog für das Ohr und zieht Aufmerksamkeit vom rhythmischen Geschehen ab. Deswegen versuchen wir den musikalischen Strategien, die uns interessieren, auch wirklich genug Raum zu geben. Das ist gleichzeitig die Stärke und Schwäche unserer Musik, denn wenn das nicht funktioniert oder stereotyp wird, kann sie scheitern.
 
Welche Funktion kommt der Repetition zu?
                                                                                                                                                                                    © by Martin Möll  
Bärtsch: Repetition ist ein uraltes musikalisches Prinzip. Es findet sich in vielen traditionellen Musikstilen, auch in rituellen Musiken, weil Trance, im Sinne einer Erweiterung der Wahrnehmung, erst aufkommt, wenn man in Ruhe repetiert, sich also Zeit lässt, damit Groove und Flow in der Musik entstehen können. Deshalb begreifen wir das Prinzip der Repetition nicht als innovativ, sondern es ist einfach ein Merkmal unserer Ästhetik. Wir sind ja auch mit elektronischen Loops in der Club-Musik aufgewachsen. Die Veranstalter glaubten uns anfangs auf Grund der CDs nicht, dass wir die Musik rein manuel erzeugen, also keine Samples, Loops und Overdubs verwenden. Wir spielen die Repetitionen immer. So können wir im Gegensatz zu einem Loop den Beat sehr subtil beleben. Wenn also Repetition richtig gespielt wird, führt sie zu mehr Groove und mehr Flow. Diese rituellen Strategien führen wie von selbst zu einer spiralförmigen Energie- und Spannungszunahme, aber nur, wenn man relaxed ist und die Repetitionen locker gespielt sind. Man massiert sich so selbst.

Sie prakizieren asiatische Kampfkunst. Welchen Einfluss hat das auf die Musik?
 
Bärtsch: Ich praktiziere Aikido. Die Grundideen sind dort: Partnerschaftliches Denken und Agieren, Umgang mit dem Gegner in einem selber und mit der eigenen Angst und das Training von präzisen Bewegungen dafür - es geht also um Präsenz. Von der Kampfkunst kann man lernen, beim Wachsein nicht zu schlafen. Es gibt nur eine Chance im Kampf, es geht um die eine passende und präzise Antizipation oder Reaktion in der Bewegung. Man muss mit dem Körper denken. Beim Musik machen geht es für mich um dasselbe: Man setzt als Spieler sehr präzise seinen Körper ein, weil dadurch mehr und klarere musikalische Präsenz entsteht. Im Ensemble ist es wichtig, dass wir als Gruppenkörper diese Präzision spüren, weil dadurch die entscheidenden Resonanzen passieren: Die Schwingung in der Luft ist anders, wenn man sehr genau zusammenspielt. Bei Aikido kann ich das lernen: Die Ruhe und Genauigkeit in der Bewegung. Es geht also um die Fokussierung der Energie auf einem einzigen Moment. Dazwischen gibt es viel Leere und Warten. Gerade dadurch entsteht positive Spannung. In dieser Hinsicht habe ich viel von japanischer Ästhetik gelernt, auch von japanischer Musik. Zum Beispiel gibt es im Noh-Theater Musiker, deren Funktion darin besteht, zu einem bestimmten Zeitpunkt sehr präzise, organisch und locker, aber gleichzeitig mit höchster Spannung, einen einzigen Schlag auf einer Trommel zu vollführen. Das ist nicht überstilisiert. Im besten Falle kommt es zu etwas Ähnlichem, wie dem Vorgang, wenn ein Tautropfen von einem Blatt rutscht. Dies zu inszenieren ist sehr schwierig, es braucht eine große Kontrolle des Körpers, die aber nicht missbraucht wird, sondern die eher zuläßt, dass Präzision "passiert". Diese spannende Paradoxie fasziniert mich seit langem. Unsere Musik lebt von diesem Verhältnis von Spannung, Resonanz und Dramaturgie. Sie lebt von Spannung zwischen Nichtstun am richtigen Ort und zusammen Etwas tun im entscheidenenden Moment.
 
Müssen die Mitglieder von Ronin deswegen konstant trainieren, also permanent zusammenspielen?
 
Bärtsch: Ja, aber damit entstehen natürlich auch Herausforderungen: Es schleicht sich Routine ein, es gibt Konflikte, man kann sich sozial auseinander entwickeln - solche Dinge. Vergleichen wir es mit einer Fußballmannschaft, in der es durch Training und Spiel-Erfahrung zu einem fast blinden Verständnis unter den Spielern kommt. Wenn sie begreifen, wie ein Team funktioniert, können durch die Mischung von Transpiration und Inspiration unglaubliche Leistungen erbracht werden. Das geht aber eben nur durch konstantes Arbeiten. Da scheinen mir zehn Jahre keine lange Zeit (Im Fussball allerdings heute schon...): Spannende Sachen entstehen nach 20 oder 30 Jahren. Dieses Wissen ist bei uns im Westen mit dem Niedergang der Handwerkskunst etwas in Vergessenheit geraten. Die Handwerkskunst lebt davon, dass man ständig an etwas weiterfeilt und durch die stetige Erweiterung der Erfahrung ein präziser und doch neugieriger Praktiker wird, also irgendwann ein Meister.
 
Wie läuft der allwöchentliche Montagabend-Auftritt ab?
 
Bärtsch: Wir üben quasi immer die Konzertsituation und trainieren den Bandorganismus. Mittlerweile hat Ronin 32 längere Stücke, die zum Teil auch kombiniert werden können, mehr oder weniger verinnerlicht. Es kommt darauf an, ob eine Tour, ein Projekt oder ein Festivalkonzert ansteht oder nicht. Das entscheidet oft darüber, wie und was wir am Montag spielen. Manchmal musizieren wir freier, manchmal werden gezielt bestimmte Stücke und Stückzusammenhänge durchgegangen.
 
Oft ist in der Musik nicht klar, welche Teile komponiert und welche Improvisiert sind.
 
Bärtsch: Die Mischung von Komposition, Interpretation und Improvisation interessiert uns sehr. Bei Ronin gibt es zwar auch klassische Improvisation, wie man sie aus dem Jazz kennt. Gleichzeitig versuchen wir aber auch die Grenzen zwischen Interpretation und Improvisation zu verwischen und aufzuheben. Von außen ist oft kaum mehr zu erkennen, ob eine bestimmte Sequenz improvisiert oder fixiert ist. Dass das gut funktioniert, hat natürlich damit zu tun, dass wir das komponierte Material in- und auswendig kennen und es immer weiter erforschen. Wir sind so fähig zum ’Instant Composing’ als Gruppe. Das hat auch mit dem Sound zu tun: Wir sind uns bewußt, dass der Klang der von mir geschriebenen Kompositionen nur durch die Gruppe und in der Gruppe entsteht. Die Haltung aus der Popmusik, dass ein eigener Bandsound wichtig ist, ist uns nahe. Es reicht nicht, einfach eine Gruppe von guten Leuten zusammen zu würfeln, die dann eine Komposition interpretiert. Letztendlich geht es immer ums Ganze: dass wir jedesmal von Neuem in der Konzertsituation eine Dramaturgie entfalten können, die natürlich, locker und organisch wirkt, aber gleichzeitig eine dringliche und verführende Spannung entfaltet.
 
Welche Funktion haben die Leerstellen, die Stille?
 
Bärtsch: Es gibt verschiedene Arten von Ruhe und Pausen in der Musik. Ruhe bedeutet ja nicht unbedingt Stille, also die Abwesenheit von Geräusch, sondern es kann auch eine Ruhe im Klang gemeint sein. Damit man einen Klang überhaupt wahrnimmt und er einen berüht, braucht er oft eine ruhige Stringenz. Pausen als Ruhe im Fluss kreieren Bedeutung und Spannung. Lange passiert nichts, plötzlich ereignet sich etwas in der Musik, was überraschend wirkt - wenn es denn zum richtigen Zeitpunkt passiert. Es braucht bestimmte dramaturgische Kniffe, um das steuern zu können. Meine modulare Kompositionsweise erlaubt es, die Dramaturgie des Konzerts zu verändert und zu gestaltet je nach dem wie der Abend läuft, denn es geht letztlich immer um den großen Bogen. Bei Ronin ist die Mischung zwischen Spielen und Nicht-Spielen sehr entscheidend. Pausen bedeuten auch, Dinge nicht zu tun, die das Publikum oder man selber erwartet.

                                                                                                                                              © by Martin Möll    
 
Ist diese asketische Haltung eine Reaktion auf die Überladenheit aktueller Musik?
 
Bärtsch: Nein, ich empfinde einfach so. Ich verstehe, dass ein Virtuose seine Kunst zeigen will. Aber wofür macht das genau Sinn? Ich glaube, dass man in der präzisen Hingabe eines Musikers an die Musik seine Virtuosität ohnehin erkennt. Konkret geht es bei uns darum, dass den Solisten ihre Individualität nicht wichtiger ist als die Dramaturgie des Ganzen und die Idee von der Einheit der Gruppe, d.h. die Integrität der Musik. Am Schluß geht es immer darum, Etwas zu tun, anstatt Irgendetwas. Wenn die Solostimme weg ist, hört man die Musik anders. Das finde ich spannend. Bei Ronin steht Akrobatik jedenfalls nicht im Vordergrund. Das verstellt nur den Blick auf die subtileren Dimensionen der Musik und des gesamten Bandorganismus.
 
Nik Bärtsch’ s Ronin: Live (Do-CD / ECM)

Das Interview erschien zuerst in der Neue Zeitschrift für Musik, ein spannendes zweimonatliches Magazin für Neue Musik und avantgardistische Klänge:
http://www.schott-music.com/shop/Journals/Neue_Zeitschrift_fuer_Musik/