Friday, 27 March 2015

AUGEundOHR: Kubanische Damen-Show-Kapelle LAS ANACAONA

Die Fotos zeigen die erste kubanische Damen-Show-Kapelle LAS ANACAONA mit der Trompeterin Luisa Cotilla aus den 1950er Jahren, wie sie damals in den Nachtclubs von Havana auftraten. Das Frauenorchester war in den 1930er Jahren von Cuchito Castro und ihren Schwestern gegründet worden. Schließlich spielten alle 11 Schwestern in der Gruppe. Die Gruppe spielte den traditionellen Son, der von Männern dominiert wurde, gaben Gastspiele in New York und Paris, gerieten aber nach der Revolution in Vergessenheit.



Wednesday, 25 March 2015

Interview mit SAM CHARTERS - Nachruf auf einen Musikforscher extraordinaire


Zeit der Entdeckungen

Niemand kannte die schwarze Musik besser als Samuel 'Sam' Charters. Der legendäre Bluesforscher hat Lightnin’ Hopkins wiederentdeckt, Aufnahmen mit Muddy Waters gemacht und Country Joe & The Fish produziert. Jetzt ist er im Alten von 85 Jahren gestorben.


                                                                                          Ann und Sam Charters (Foto: Manuel Wagner)

 CW. Samuel Charters (Jahrgang 1929) war einer der bedeutensten Bluesforscher der Gegenwart. Er hat mehr als 30 Bücher veröffentlicht, darunter etliche Standardwerke. In den 50er Jahren gehörte Charters zu den ersten, die im amerikanischen Süden vergessene Bluesbarden aufstöberten. Als Musiker studierte er Klarinette mit George Lewis in New Orleans und spielte mit Danny Kalb (später: The Blues Project) in der Gruppe The New Strangers. Charters produzierte mehr als 300 Alben für die Labels Folkways, Prestige, Vanguard und Sonet. Aus Protest gegen die Kriegspolitik der USA wanderte er Ende der 60er Jahre nach Schweden aus und pendelte seither zwischen Schweden und den USA.

Sie haben ihr Leben der schwarzen Musik gewidmet. Wann erwachte ihr Interesse?

Sam Charters: Ich hörte meine erste Bluesplatte 1937, als mir mein Onkel Bessie Smith mit “Nobody knows you when you’re down and out” vorspielte. Mein Onkel war elf Jahre älter als ich und ein Jazzfan, der sich für außerdem Blues interessierte. Zuerst faszinierte mich der klassische Blues von Bessie Smith und Ma Rainey, die von großen Jazzmusikern wie Louis Armstrong begleitet wurden.
                                                                                                              Sam Charters mit Muddy Waters (Sammlung: Sam Charters)
Als ich dann 1948 in Kalifornien mit einer Amateur-Dixielandkapelle spielte, hörten wir am Ende jeder Probe immer unsere zwei einzigen Schellackplatten an: Blind Willie Johnsons “Dark was the night, cold was the ground” und “Stones in my passway” von einem Musiker namens Robert Johnson. Wir hatten keine Ahnung, wer diese Sänger waren. Aber die Namen blieben im Gedächtnis haften. In den 50er Jahren machte ich mich dann auf die Suche nach ihnen.

Es gab nur die alten Schellackplatten. Niemand wusste, ob die längst  vergessenen Bluesbarden auf den Scheiben überhaupt noch am Leben waren. Wie stöberten Sie sie auf?

Sam Charters: Wir gingen in die schwarzen Ghettos und fragten im Frisörsalon. Der Frisör kannte jeden. Wir mussten aufpassen, dass uns die weißen Polizei nicht etappte, sonst hätte es Ärger gegeben. Im Süden herrschte praktisch Apartheid und wenn man als Weißer ins schwarze Ghetto ging, störte man die Ordnung.

In die Schellackplatten war der Aufnahmeort als Code eingeritzt. Also fuhren wir in diesen Ort und fragten herum. War man in der richtigen Ortschaft, fand man auch den jeweiligen Musiker, weil Musiker in ihrer Community bekannt waren. Normalerweise gab uns der Frisör nicht die Adresse, sondern kontaktierte den jeweiligen Musiker und fragte, ob wir ihn besuchen könnten. Lightnin’ Hopkins fuhr mit seinem Auto an einer Ampel zu mir auf und sagte: “Du suchst mich!”

Meine einzige Schallplatte von Robert Johnson war in San Antonio in Texas aufgenommen worden. Die einzige Spur. Wir fanden ihn nicht. Kein Wunder, denn er lebte in Mississippi. Für uns Bluesfanatiker war es aufregend, diese Bluessänger aufzuspüren. Wir hatten keine großen Kenntnisse. Jede Schallplatte, die wir fanden, war eine neue Entdeckung, jeder Sänger eine neue Welt. Ich machte einen enormen Lernprozeß durch. Die fünfziger und sechziger Jahre waren eine wunderbare Zeit. Wir bemerkten, dass es unter der Oberfläche eine andere alternative Kultur in Amerika gab.

Das war Dedektivarbeit. Sie mussten das Puzzle Stück für Stück zusammensetzen. Was genau haben sie gelernt?

Sam Charters: Die Plattenfirmen in den 1920er Jahren waren ausschließlich an Blues interessiert. Das war das einzige was sich im Norden verkaufte. Aber diese Musiker waren Songsters. Sie kannte die unterschiedlichsten Songs, und nur ein paar davon waren Blues. Das waren jedoch die einzigen Lieder, die aufgenommen wurden.

Das Problem für Leute wie mich war, dass wir nicht religiös waren. Das machte uns blind für die Tatsache, dass die schwarze Community tiefreligiös war. Achtzig Prozent der Lieder waren Spirituals und Gospels, nur ein paar wenige Blues. Und diese Nummern waren wirklich keine Hilfe in der Situation, in der sich die afro-amerikanische Bevölkerung befand. Im Gegensatz dazu war die Kirche ihre einzige Stütze: ihr Zufluchtsort, ihr soziales Zentrum, ihre Organisation. Der einzige Ort, wo sie freier waren als sonst. Die Kirche hielt alles zusammen. Was oft übersehen wird, ist, wie hinterhältig das Apartheid-System im amerikanischen Süden war. Es wurde mit Gewalt durchgesetzt. In der Kirche war man davor in Sicherheit.

Jeder konnte sich im Gottesdienst äußern, man brauchte nur aufzustehen. Für schwarze Bedienstete in weißen Haushalten war das die einzige Möglichkeit, sich Gehör zu verschaffen. Lange habe ich die überwältigende Bedeutung der schwarzen Kirche und der Religion für das Leben der Afro-Amerikaner nicht wirklich verstanden. Die Gospel-Songs von Blind Willie Johnson verkauften sich Ende der 1920er Jahre um ein Vielfaches besser als die Blues-Nummern von Bessie Smith. Das heisst: die schwarze Community wollte mit Blues-Songs nichts zu tun haben. Der Blues bestätigte und verstärkte nur die Vorurteile der Weißen gegenüber den Afro-Amerikanern: dass sie sich dauernd betrinken, viele Frauen haben, keine Verantwortung für ihre Kinder übernehmen und Herumtreiber sind. Genau dieses Bild zeichnete der Blues, der von den weißen Schallplattenfirmen verkauft wurde: eine schwarze Community im Chaos – verwahrlost! Deshalb wollte die schwarze Mittelschicht nichts mit dem Blues zu tun haben. Es war schwierig für mich, das zu verstehen, weil ich ein typischer Aussteiger und Rebell aus der Mittelschicht war, der Kirche und Religion ablehnte. Ich begriff nicht, dass diese Dinge für die schwarze Bevölkerung essentiell waren und immer noch sind. In Harlem gibt es heute 500 Kirchen. Ich habe dort noch nie einen Bluessänger gehört.

War es Neugierde, Sturm und Drang, der Reiz des Exotischen oder die Faszination schwarzer Musik - was war ihre Motivation?

Sam Charters: Alles zusammen. Aber vor allem wollte ich Aufnahmen machen. Ich kaufte mein erstes Tonbandgerät 1953, ein unhandliches Riesending, und machten Aufnahmen von jedem Sänger, den ich traf. Aus den Einspielungen stellte ich LPs für das Folkways-Label zusammen. Wir hatten das Gefühl, etwas zu retten, was ansonsten verloren gegangen wäre. Das erste Album, das ich herausgab, kam 1954 auf den Markt. 

Folkways war ein kleines unabhängiges Label mit ausgezeichneter Reputation, das von Moses Ash geleitet wurde. Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit?

 Sam Charters mit Moses Ash (l.) (Sammlung: Samuel Charters)


Sam Charters: Moses Ash hatte verschiedene Plattenfirmen, die alle Pleite gingen, bevor er mit Folkways erfolgreicher war. Er betrachtete es als seine Mission, alles auf dem Planeten zu dokumentieren, was irgendeinen Klang von sich gab. Seine Vision war so umfassend, dass darin auch unsere Träume Platz fanden.

 (Ann Charters schaltet sich ins Gespräch ein)

Ann Charters: Wir heirateten 1959 und unternahmen dann die “Recording Trips” gemeinsam: Sam machte die Aufnahmen, edierte das Material und schrieb die Liner-Notes, ich machte die Fotos. Normalerweise bekam man von Folkways 50 Dollar pro Album, was nicht schlecht war. Normalerweise wollte Moses Ash für die Veröffentlichungen nicht bezahlen, in unserem Fall tat er es.

Folkways wurde von Mo Ash und Marian Distler betrieben, die ausgleichend zu seiner schroffen Art wirkte. Die Geschäftsräume waren in einem schäbigen Gebäude am Time Square. Unser Freund, der Folksänger Dave Van Ronk, bekam einmal für eine Folkways-Einspielung lange Zeit kein Geld. Er zog die abgerissensten Kleider an und ging zu Folkways. Er drohte Mo Ash, dass, wenn er nicht sofort sein Geld bekäme, er vor dem Gebäude herumlungern würde, damit jedermann sehen könnte, wie verwahrlost seine Künstler sind.

Bei den Parties von Folkways traf man die ganzen Musiker und Literaten, die mit dem Label zu tun hatten. Pete Seeger war da oder Jean Richie, die in einer Ecke saß und Lieder sang. Viele mochten Mo Ash wegen dieser intellektuell stimulierenden Atmosphäre.

Sam Charters: Folkways verdiente nie richtig Geld. Mo Ash kam aus einem begüterten Haus, doch seine Firma stand immer kurz vor der Pleite. Er schuldete jedem Geld. Wenn auch nur einer der Schuldner einen Zahlungsbefehl erwirkt hätte, wäre Folkways wie ein Kartenhaus eingestürzt.

Das große Plus von Folkways war, dass das Label seine Veröffentlichungen bis in alle Ewigkeit im Katalog behielt. Diese Garantie war allerdings auch fatal, weil die Platten irgendwo gelagert werden mussten. Ashs ganzes Geld saß in diesen unverkäuflichen Platten fest. Obwohl sie in kleinen Auflagen gepresst wurden, vielleicht dreihundert Stück, dauerte es lange, bis sie verkauft waren. Als ich Mo Ash das letzte Mal traf, gab er mir eine Schallplatte und sagte: “Charters, das must Du Dir anhören. Das ist die besten Platte, die es gibt.” Auf der Platte sang ein Überlebender jiddische Lieder aus den Nazi-Vernichtungslagern. Wer anders als Folkways hätte eine solche Platte veröffentlicht?

Folkways war politisch links, wie wir alle damals, und wurde deshalb vom FBI überwacht. Dass das Label Platten von Pete Seeger herausgab, der als Kommunist galt, machte Folkways zum Ziel staatlicher Bespitzelung.

Sie wurden mehr und mehr zum Plattenproduzenten. Für das Plattenlabel Vanguard haben sie mit Country Joe & The Fish gearbeitet….

Sam Charters: Doch davor wurde ich von Prestige engagiert, um im Süden Bluesaufnahmen  zu machen. Aber diese Platten verkauften sich nie in Massen. Wenn wir nach ein paar Jahren tausend verkauft hatten, betranken wir uns zur Feier des Tages. Dann nahm ich die Folksänger auf, die damals in Greenwich Village bekannt wurden: Geoff Muldaur, Dave Van Ronk, Eric von Schmidt und die Holy Modal Rounders – all diese Verrückten aus dem Village.
                                                                                  
                                                                                 Sam Charters mit der Muddy Waters Band in Chicago

Danach wurde ich von Vanguard angeheuert, um die Aufnahmen vom Newport Folkfestival von 1963 zu edieren. Danach gab mir das Label 5000 Dollar und auf gings nach Chicago, um Aufnahmen u.a. mit Muddy Waters zu machen. Drei Alben entstanden daraus. Dem folgte eine Reise nach San Francisco, wo ich Country Joe & The Fish aufnahm. Die Band gehörte zur radikalen Linken. Sie brachten zu ihren Auftritten eine lebensgroße Lenin-Pappfigur auf die Bühne. Vanguard war ein mutiges Label. Es veröffentlichte sowohl Paul Robeson als auch The Weavers mit Pete Seeger, die alle wegen ihren politischen Ansichten Ärger hatten. Dann brachte Vanguard Joan Baez heraus, die ebenfalls politisch kein Blatt vor den Mund nahm, und machte sie zu einem Star – fantastisch.


In Downtown Manhattan gab nicht nur die Folkszene in Greenwich Village, es gab bildende Künstler, avantgardistische Komponisten wie John Cage, es gab Beat-Poeten, Underground-Rocker und moderne Jazzmusiker. Warum wurde die Gegend zum Treibhaus so vieler Entwicklungen?

Sam Charters: Wir waren alle bettelarm, aber in Downtown Manhattan konnte man billig wohnen. Mit drei Tagen Arbeit in der Woche kam man durch. Jobs waren leicht zu finden. Jeder hatte irgendeine kleine Arbeit. Das reichte, um über die Runden zu kommen, und in der restlichen Zeit konnten man kreativ sein.

Als das Folkrevival in Schwung kam, standen wir auf einmal im Rampenlicht. Alles veränderte sich. Wir waren keine Außenseiter mehr und erhielten Gehör. Wir waren sehr politisch. Ich teilte mit dem Folkmusiker Dave Van Ronk eine Wohnung in der McDougal Street. Dort traf sich Van Ronks Zelle der Socialist Workers Party – 12 Mitglieder. Wie sich später herausstellte, arbeitete fünf fürs FBI. Oft ging man zu irgendeiner Demonstration. Überall schossen Coffee Houses aus dem Boden. Die Beat-Lyriker Jack Kerouac und Allen Ginsberg hatten ihr Hauptquartier in einer Kneipe gleich um die Ecke, wo sie ihre Besäufnisse abhielten. Und es gab Jazz – überall! Wir hörten Miles Davis mit Cannonball Adderley und John Coltrane das erste Mal in einem Restaurant, wo man für 25 Cents einfach reingehen konnte und an einem Tisch Bier trinken. Ging man die Straße runter, spielte in einer anderen Bar Charlie Parker. Einmal landeten wir in einem  richtigen Loch von einer Bar und ein Pianist spielte die abgefahreste Musik: Thelonious Monk! Es war eine schäbige Bar, kein Eintritt, Leute gingen ein und aus, und hier spielte Monk an einem ausgeleierten Klavier mit seiner Band. Gleichzeitig entstanden kleine Kunstgalerien. Es gab Happenings. Es war eine wunderbar verrückte Zeit. Dann kam das Jahr 1957 und Elvis, und alles kam zum Stillstand.

Die Beat-Poeten gehörten zum Underground. Allen Ginsberg war der bekannteste. Welche Rolle kam ihm zu?

(Ann Charters schaltet sich in das Gespräch ein)

Ann Charters: Allen Ginsberg war mit seinem Gedicht “Howl” zu einer Berühmtheit geworden. Er lebte im East Village nicht weit von uns. Jüngere Poeten wie Ed Sanders traten in seine Fußstapfen. Sanders betrieb auf der Lower East Side den “Peace Eye Bookstore” und wurde bald mit den Fugs bekannt. Eines Tages fand eine Dichterlesung gegen den Krieg in Vietnam in der “St. Marks Church in the Bowery” statt. Mit unserem Tonbandgerät nahm ich 25 Dichter auf, die dort lasen. Ausschnitte der Lesung erschienen 1967 auf der Langspielplatte “Poems for Peace”.

Sam Charters: Wir zogen nach Brooklyn, weil es mit Kindern nicht mehr sicher auf der Lower East Side war. Allen Ginsberg besuchte uns gelegentlich, um sich alte Blues-Platten anzuhören. Ich hatte viele Schellacks und es gab ja damals noch keine Re-Issues. Wir sangen unserer kleinen Tochter überlicherweise ein Gute-Nachtlied und Allen nahm daran teil. Er beugte sich mit seinem buschigen Bart über das Bett und sang einen seiner William-Blake-Songs - ziemlich laut. Sie sah ein bisschen verdattert aus, aber schlief rasch ein. Am nächsten Morgen kam sie nicht aus ihrem Zimmer. Ich ging hinein. Da stand sie und fragte: “Ist dieser Mann noch da?”

Bob Dylan wurde zum Superstar. Die Plattenfirmen horchten auf, kamen ins Village um nach weiteren Musikern mit Starpotential zu suchen. Wie veränderte das die Szenerie?

Sam Charters: Dylan wollte den Erfolg. Er war eine komplizierte Persönlichkeit, aber Folksänger wie Phil Ochs verehrten ihn. Nachdem er nach Woodstock in Upstate New York gezogen war, kam er nur noch einmal zu einer unserer Partys. Er trug damals eine Halskrause nach seinem Motorradunfall.

Schon vor dem Hype hatte die Pille und LSD alles verändert. Die rebellische Jugend wurde mit Sex und Drogen ruhig gestellt. 1966 war ich in San Francisco und jeder war total “stoned”. Das war nicht das, was wir uns vorgestellt hatten. All die Freiheit, das Aufregende verflüchtigte sich.

(Ann Charters schaltet sich wieder ein)

Ann Charters: Mit den harten Drogen ging es dann erst richtig bergab. Die Lower East Side wurde gefährlich: Einbrüche, Überfälle, Drogenhandel. Durch Sex, Drugs & Rock ‘n’ Roll kam die idealistisch-politische Phase zu einem Ende.



DAS INTERVIEW WURDE ZUERST IN DER ZEITSCHRIFT JAZZTETHIK (www.jazzthetik.de) VERÖFFENTLICHT


Saturday, 21 March 2015

Drummer Jochen Rückert: Ein Kölner in New York

Lockerer Swing

Der Kölner Schlagzeuger Jochen Rückert hat es auf der New Yorker Jazzszene geschafft 




Konzert: 26. März, Jazzclub Singen / Gems

cw. 1998 wollte es der Kölner Jazzschlagzeuger Jochen Rückert wissen: Er zog nach New York! Etwas mulmig mag es ihm dabei schon zumute gewesen sein, gilt die New Yorker Jazzszene doch als die härteste der Welt. In keiner anderen Stadt gibt es so viele erstklassige Musiker – die besten auf dem Globus. Und gegen diese aberwitzige Konkurrenz wollte sich der Deutsche durchsetzen? Doch Rückert schaffte das Wunder! Er bestand den Test und wird heute selbst von Jazzstars wie John Abercrombie oder Pat Metheny als Drummer gebucht. Am Donnerstag, 26. März, kommt der Schlagzeuger nun mit seinem hochkarätigen Quartett auf Einladung des Jazzclubs Singen ins Kulturzentrum Gems.

Einst waren deutsche Jazzmusiker in den USA eine Seltenheit. Außer der Sängerin und Pianistin Jutta Hipp, dem Vibrafonisten Karl Berger aus Heidelberg und dem Multiinstrumentalisten Gunter Hampel aus Göttingen hat sich früher niemand in die Höhle des Löwen gewagt. Selbst Posaunenweltmeister Albert Mangelsdorff schreckte vor dem Sprung über den großen Teich zurück. Zu ungewiß und risikoreich erschien das Wagnis, wobei Jutta Hipp als warnendes Beispiel diente. Die Jazzvokalistin scheiterte in Amerika kläglich, hängte ihre musikalische Karriere an den Nagel, um fortan als Näherin ein dürftiges Auskommen zu verdienen.

Inzwischen sind die beiden Kontinente enger zusammengerückt und der Musikeraustausch hat sich vertieft. Amerikanische und europäische Jazzer spielen mittlerweile häufig sogar in gemeinsamen Gruppen zusammen. Überdies ist die Zahl der deutschen Jazzmusiker in New York beträchtlich gestiegen, wobei Rückert als einer der Angesehensten der Jazz-Emigranten aus “Germany” gilt.
 
Rückert, der im Mai seinen 40. Geburtstag feiert, machte sich zuerst auf der Kölner Jazzszene einen Namen, wo er an der Musikhochschule Schlagzeug studierte, um anschließend nach Amerika aufzubrechen. Nach einer schwierigen Anfangszeit, bei der es so manche Durststrecke zu überbrücken galt, hat er sich inzwischen nicht nur als Drummer und Begleitmusiker, sondern auch als Bandleader, etabliert. Was für einen exzellenten Ruf der Kölner mittlerweile in New York genießt, ist daran ablesen, dass in seinem Quartett Mark Turner spielt - einer der besten Jazzsaxofonisten der Gegenwart.

Rückert steht für einen flüssigen Stil, der locker swingt und in intensiven Improvisationen die subtilen Feinheiten der Jazzmoderne erkundet. Vom Schlagzeugschemel aus gibt er die Richtung vor und treibt mit federndem Trommelspiel seine Mitmusiker zu Höhenflügen an, um sie sicher durch die kniffligen Harmoniefolgen zu leiten. Im obligatorischen Drumsolo werden dann alle Register gezogen.  

Doch Rückert hat noch ein zweites musikalisches Standbein. Unter dem Namen Wolff Parkinson White tummelt er sich auf der Electronic-Szene. Dabei nutzt er die unfreiwilligen Wartezeiten auf Tourneen in Hotels und Flughäfen, um auf seinem Laptop neue Stücke zu entwerfen. Manchmal klingt es nach rasantem Drum ‘n’ Bass, dann wieder nach bedächtigem Dub. Seine umfassenden Rhythmuskenntnisse kommen ihm beim digitalen Komponieren zu gute. Auch auf dem Laptop spielt Rückert Schlagzeug - nur in elektronischer Manier.

Jochen Rueckert: We make the rules (Whirlwind)

Der Artikel erschien zuerst im Schwarwälder Bote.

Jazztrends: William Parker & Oliver Lake

Kreativer Geist

William Parker und Oliver Lake spielen ihr erstes gemeinsames Album ein


 Fotos: Manuel Wagner
cw. Der Kontrabassist William Parker und der Altsaxofonist Oliver Lake sind Veteranen der kreativen Jazzszene in Downtown-Manhattan, die in den letzten Jahren mehr und mehr der Stadtsanierung zum Opfer gefallen ist. Schon in den siebziger Jahren gehörten sie zu den prägenden Gestalten des damaligen Loftjazz und haben seither noch an Statur gewonnen. Einer ihrer wichtigsten Mitmusiker war der Trompeter Roy Campbell, der letztes Jahr verstorben ist. “To Roy!” heißt ihr aktuelles Album - eine Hommage an den langjährigen Weggefährten.  

Die Musiker des Loftjazz hatten die Dogmen des Freejazz der sechziger Jahre hinter sich gelassen. Wohl improvisierten sie weiterhin frei, doch ohne sich Harmonien, Swing und Melodien kategorisch zu verweigern. Parker und Lake spinnen den Faden weiter.

Der Kontrabassist bringt in kraftvollen Ostinato-Figuren seinen sonoren Ton zur Geltung. Wenn er zum Bogen greift, wechselt er oft ins höhere Register, um einen Schwarm heller Obertöne zu erzeugen oder sein Instrument in dissonanter Freejazz-Manier knarren und kreischen zu lassen. Oliver Lake antwortet mit druckvoll-robustem Spiel, in dem die gesamte Jazz-Moderne präsent ist, wobei selbst in der größten Abstraktion die Verwurzelung im Blues spürbar bleibt. Der Saxofonist greift in den Werkzeugkasten der radikalen Improvisation, wenn er mit Überblaseffekten und Presstönen gelegentlich das Metall seines Instruments zum Erzittern bringt. In diesen Momenten bestimmt eruptive Expressivität das Spiel, danach werden wieder melancholische Stimmungen beschworen. Im Duo der beiden lebt der kreative Geist der New Yorker Downtown-Szene fort.

William Parker / Oliver Lake: To Roy (Intakt Records)

Die Besprechung erschien zuerst in der NZZ.

Tuesday, 17 March 2015

INTERVIEW mit CHRISTIAN WOLFF, amerikanischer Avantgarde-Komponist

Das Gute wie das Schlechte

Der amerikanische Komponist Christian Wolff über Emigration, die New Yorker Avantgarde der fünfziger Jahre und das Dilemma einer politschen Musik


Interview von Christoph Wagner

 Ihr Vater Kurt Wolff war in der Weimarer Zeit ein berühmter Verleger, u. a. von Franz Kafka. Sie sind allerdings 1934 in Frankreich geboren. Hat das mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus in Deutschland zu tun?

Wolff: Meine Eltern verließen Deutschland 1933, sofort nach der Machtergreifung der Nazis. Wir gingen zuerst nach Südfrankreich und zogen dann weiter nach Italien, wo meine Familie ein Bauernhaus in der Nähe von Florenz besaß.
Ich habe sehr klare Erinnerungen daran, daß wir diesen Ort  ganz plötzlich verließen, einen Tag nachdem der Hitler-Mussolini-Pakt verkündet wurde. Wir packten unsere Sachen und kehrten nach Frankreich zurück. Ich wuchs für eine Weile als kleiner Franzose auf und ging in Paris zur Schule. Meine Eltern wurden 1941, weil sie Deutsche waren,  von den Franzosen interniert. Schließlich wurden wir wieder vereint und flohen durch Spanien nach Lissabon. Von dort ging es mit dem Schiff nach New York.

 Waren sie sich als Kind der Bedrohung bewußt? Empfanden sie ihre Kindheit als dunkle, schlimme Zeit?

Wolff: Ich war nichts anderes gewohnt. Da wir laufend umzogen, war die Emigration nach Amerika nur ein weiterer Umzug für mich. Wenn man klein ist,  empfindet man alles als neu, sowohl das Gute als auch das Schlechte. Ich dachte: So ist das Leben halt!

Wie gingen ihre Eltern mit der schwierigen Situation um?

Wolff: So gut sie konnten. Es war hart. Ihre Ersparnisse waren beinahe aufgebraucht. Glücklicherweise wurde uns von Freunden geholfen. Meine Eltern reagierten immer auf das nächste Ereignis und hofften, daß das Geld reichen würde. Vor allem die Überfahrt kostete ein Vermögen. Sie konnten verlangen, was sie wollten, da viele verzweifelt darauf warteten, nach Amerika in Sicherheit zu gelangen.

Hatte ihr Vater Vorahnungen, von dem, was da kommen würde?

Wolff: Daß er in Deutschland nicht bleiben konnte, stand außer Frage. Danach hofften meine Eltern, daß der Krieg sich nicht so schnell ausbreiten würde. Dann war die Frage: wohin? Meine Eltern hatten einige Freunde in New York und dachten, in Amerika  hätten sie gute Möglichkeiten, noch einmal von vorne zu beginnen.
In diesen Jahren war New York voller Emigranten. Es gab eine deutsche Exil-Kolonie, wo deutsch gesprochen wurde. Wie mein Vater die Schwierigkeiten meisterte, war bemerkenswert, weil sein Leben bis dahin ohne nenneswerte Probleme verlaufen war. Er kam zu Geld, als er achtzehn war, und stand von da an auf eigenen Beinen, was es ihm erlaubte, seinen eigenen Verlag zu gründen. Die Wirtschaftskrise Ende der 20er Jahre bedeutete das Aus für sein Unternehmen, und dann kamen die Nazis. Im Ausland konnte er nicht arbeiten. Also lebte wir die nächsten zehn Jahre von seinen Ersparnissen. Die Situation machte ihn verrückt, weil er eine aktive und umtriebige Person war. Es war wichtig für ihn, tätig zu sein. Ein Teil seiner Energie wurde durch die Anstrengungen absorbiert, uns über die Runden und in Sicherheit zu bringen. Als wir in New York ankamen, konnte er es kaum erwarten, neu zu beginnen und fand auch bald Leute, um einen neuen Verlag zu gründen.
 
Empfanden sie die Ankunft in Amerika als Kulturschock?

Wolff: Nicht wirklich, Kinder sind anpassungsfähig. Sie lernen Sprachen mühelos und schnell. Und New York war ideal dafür, sehr kosmopolitisch. Als wir ankamen, fanden meine Eltern sogar eine französische Schule, in die ich gehen konnte. 

Fiel ihren Eltern die Eingliederung ähnlich leicht?

Wolff: Ja. Es gab schon eine bestehende Exil-Kultur, an der sie partizipieren konnten.  Sie besaßen einige alte Freunde in der deutschen Kolonie, etliche davon waren Musiker. Mein erster Kontakt mit Musik kam durch diese Leute zustande.

Gab es Konzerte oder waren das Privataufführungen?

Wolff: Konzerte! Wir besaßen ja kein Klavier. Mein Vater spielte Cello, aber hatte sein Instrument zurückgelassen. Diese Konzerte beeindruckten mich stark und ich begann, so viel Musik wie möglich zu hören. Das Radio wurde wichtig, weniger Schallplatten, die wir uns nicht leisten konnten. Ich bat meine Eltern, mir Klavierunterricht zu ermöglichen, weil ich Pianist werden wollte. Es stellte sich allerdings heraus, daß ich zu wenig Talent besaß, weshalb ich mich dann dem Komponieren zuwandte.

Sie haben, parallel dazu, eine Karriere als Altphilologe eingeschlagen. Warum?

Wolff: Nach Beendigung der Schule stand ich vor der Frage: wie weiter? Ursprünglich hatte ich vor, auf eine Musikhochschule zu gehen, allerdings wurde deutlich, daß ich es als Konzertsolist nicht weit bringen würde.

Ein Jahr zuvor war ich John Cage begegnet, der mich ermutigte, zu komponieren. Er schrieb diese Musik, die keinen Zusammenhang zu haben schien mit allem, was man auf der Musikhochschule lernen würde. Zudem sah ich, wie John Cage lebte. In den fünfziger Jahren war er völlig unbekannt. Er hatte keinen Erfolg, war arm wie eine Kirchenmaus. Er ging durch eine schwierige Phase. Ich bewunderte ihn dafür, war mir aber sicher, daß ich so nicht leben könnte. Deshalb beschloß ich, einen Beruf zu finden, um meinen Lebensunterhalt zu bestreiten.

Da ich immer stark an Literatur interessiert war - von Hause aus sozusagen - , fing ich an, in Harvard Englisch zu studieren. Doch die Vorlesungen waren total überlaufen, was mir nicht behagte. Ich begann mich dann für Griechisch zu interessieren und blieb dabei. Ich hatte Glück. Wenn man damals gut abschnitt, half einem die Universität sogar, einen Job zu finden. Und wie es der Zufall wollte, war mein erster Job in Harvard. Sie brauchten jemanden und ich war zur Stelle. Also bekam ich den Posten.
Das Leben als Akademiker hat den Vorteil, daß man relativ frei über seinen eigene Zeit verfügen kann und viel Ferien hat. Den ganzen Sommer über konnte ich komponieren und dennoch ein festes Gehalt beziehen.
Als Komponist wäre ich meinen Eltern auf der Tasche gelegen, was ich nicht wollte. Ich wollte auf eigenen Beinen stehen. Cage lebte von der Unterstützung seiner Eltern, die selbst nicht viel hatten. Das hätte mir nicht behagt. 

Sie bildeten mit Cage, Earle Brown und Morton Feldman in den 50er Jahren in New York eine Gruppe von Gleichgesinnten. Wie wichtig war dieser soziale und künstlerische Zusammenhang? Wäre es ohne die gegenseitige Unterstützung überhaupt gegangen?

Wolff: Nein, das war unabdingbar. Ich hatte Glück, daß ich genau zu dem Zeitpunkt, als ich diese Art von Musik machen wollte, Cage begegnete. Er hatte Feldman zwei Monate zuvor getroffen und ein Jahr später stieß Brown dazu. David Tudor war ebenfalls eine wichtige Figur in dieser Gruppe. Wir bildeten ein gegenseitiges Unterstützungsystem und obwohl unsere Clique klein war, war es uns sehr ernst. Wir verbrachten viel Zeit zusammen, diskutierten. Cages Verbindungen halfen. Er kannte Virgil Thomson, den Komponisten, der damals der einflußreichste Musikkritiker in New York war und uns unterstützte, was äußerst wichtig war. Ein weiterer Pluspunkt  war, daß Merce Cunningham auf unserer Seite stand, der ein hochangesehener Tänzer war und viel mit Cage arbeitete. Wir steuerten Kompositionen für seine Aufführungen bei, was unsere Musik in die Öffentlichkeit brachte. Es war eine stimulierende Szene. 

Edgar Varèse lebte damals ebenfalls in New York. Hatte sie Kontakt?

Wolff: Er war ein Nachbar von uns, wohnte gleich um die Ecke. Kurz nachdem wir in das Apartment am Washington Square gezogen waren, klopfte es an der Tür. Mein Vater öffnete. Ein Mann stand draußen und sagte: ‘Boujours et bienvenu à New York. Je suis Varèse.’ Seine Frau war Übersetzerin, und wahrscheinlich hatte er durch sie erfahren, daß meine Eltern angekommen waren, und kam einfach vorbei, um uns Willkommen zu heißen. Man freundete sich an und sah sich ab und zu.
Als mich Neue Musik zu interessieren begann und mir aufging, wer er war, ging ich ein paar Mal bei ihm vorbei. Es war nicht einfach, wahrscheinlich weil er seit Jahren keine Musik mehr geschrieben hatte. Er wollte nur noch elektronische Musik machen, aber die Technologie war noch nicht so weit, und so war er ein Komponist im Wartestand. Er sprach wenig über sein Werk. Er war ein wunderbarer Mensch, sehr freundlich und interessant.

In ihrem Werk spielt Improvisation eine Rolle ein. Nahmen sie die Freejazz-Revolution Anfang der sechziger Jahre in New York wahr?

Wolff: Nein, damals lebte ich bereits nicht mehr in der Stadt. Doch das soll keine Entschuldigung sein, denn ich hatte auch zuvor schon die Bebop-Revolution mit Charlie Parker verschlafen. Mir fehlte die Antenne dafür und keiner meiner Komponisten-Freunde zeigte Interesse. Cage war nie an Jazz interessiert. Er mochte Jazz nicht. Er wollte nichts damit zu tun haben. Deshalb bekam ich keine Anregungen von dieser Seite.

Oft zeichnen sich ihre Werke durch eine demokratische Ethik aus. Sie wollen Laien befähigen, ihre Musik aufzuführen. Ist das politisch motiviert?

Wolff: Nein, eher pädagogisch. Ich bin trotz allem Hochschullehrer und unterrichtete gerne. Unterricht besteht ja darin, Leuten etwas zu zeigen, was sie noch nicht kennen, aber auf  eine Weise, daß sie es sich wirklich aneignen können. In der klassischen Musik herrscht ja die Meinung, daß man keine Musik machen kann, wenn man nicht  mindestens zehn Jahre auf dem Konservatorium studiert hat. Das kam mir merkwürdig vor. Warum? Warum nicht?
Ich war mir damals nicht der Tradition bewußt, in der ich mich bewegte, hörte aber später, daß Webern in Wien ebenfalls einen Arbeiterchor geleitet hatte. Das gefiel mir.
Das schöne dabei ist, daß ich ja selbst irgendwie zu diese Gruppe der Laien gehöre, da meine pianistischen Möglichkeiten immer bescheiden blieben. Und trotzdem wollte ich Musik machen, nicht nur als Komponist, sondern auch als Aufführender. Deshalb schrieb ich Stücke, die ich auch selber aufführen konnte, Musik für Leute, die keine hochspezialisierten Instrumentalisten sind.

Die sechziger Jahre  waren eine hochpolitische Zeit. Wie versuchten sie damals, ihre linksradikalen Überzeugungen  in die Musik einzubringen? Mit Avantgarde-Musik die Massen zu politiseren, erscheint heute als anachronistisch?

Wolff: Meine Freunde Frederic Rzewski and Cornelius Cardew versuchten das Dilemma dadurch zu lösen, daß sie populistische Konzertmusik schrieben. Sie verwendeten wieder Harmonien, setzten traditionelle Melodien ein, Variationen, traditionelle Formen, schrieben virtuose Klavierstücke, die in eine normale Konzertsituation paßten. Das war sicher nichts für die Arbeitermassen, sondern für den mehr oder weniger kultivierten und gebildeten Mittelstand. Aber sie empfanden es als einen Schritt aus dem Ghetto, in dem unsere Musik sich befand.
Ich hatte Bedenken. Ich begann mich für Lieder zu interessieren, weil man damit eine Botschaft transportieren kann. Doch irgendwie waren meine Songs ein bißchen skurril, nicht von der Art, die man bei Demonstrationen singen konnte. 
Ich versuchte dann, bestimmte politische Inhalte durch Texte in die Stücke einzubauen. Die Worte sollten unbequem sein und Denkanstöße vermitteln. Oft wurden die Inhalte recht grob in die Musik implantiert.
Die Politisierung hatte also großen Einfluß auf meinen Kompositionsstil in diesen Jahren. Trotzdem hielt ich am modernistischen Ansatz fest, versuchte weiterhin eigenständige Musik zu kreieren, geriet dabei aber mehr und mehr zwischen alle Stühle. Die Avantgarde-Hardliner sahen es als Ausverkauf an und das normale Publikum empfand die Musik als seltsam.

Wie reagierte Cage auf ihre politische Musik?

Wolff: Wir sahen uns nicht so oft in den 60er Jahren, weil Cage mittlerweile berühmt geworden war und viel unterwegs war. Es gab aber eine schlimme Begegnung, als ich gebeten wurde, die Musik für einen Tanz-Auftritt von Cunningham zu liefern: Musik für einen ganzen Abend, keine Auflagen - man konnte machen, was man wollte! Und weil ich zu dieser Zeit politische Musik machte, brachte ich politische Musik ein. Es ging alles so weit gut, bis zu diesem Arbeiterlied. Während also Merce Cunningham diesen wunderbar Tanz aufführte, gröhlten wir zu viert, und alle waren keine guten Sänger, eines dieser Arbeiterlieder. Im Rückblick kommt es mir lustig vor, weil es wohl die schockierenste Sache war, die ich je getan habe, viel schockierender als all die verrückten Musikexperimente. Vor diesem Publikum ein traditionelles politisches Lied zu singen, war einfach unerhört. Da war eine Stille. Die Leute waren peinlich berührt. Man konnte es förmlich hören. Cage war total verärgert. Er redete nicht mehr mit mir. Er drehte sich auf dem Absatz um, als ich ihn nach dem Konzert begrüßen wollte. 
Ich fühlte mich schlecht, wußte, daß ich einen schlimmen Fehler begangen hatte. Wir schrieben einander danach, um die Sache zu klären, was sehr schwierig war. Eines Tages rief er mich im Sommer in Vermont an, ob er vorbeikommen könne, er wäre gerade in der Gegend und hätte einen Tag frei. Es war offensichtlich, daß er die Sache aus der Welt räumen wollte, was mich sehr freute.

Was denken sie heute darüber?

Wolff: Es war eine hocherregte Zeit. Der furchtbare Zustand der Welt ging einem unter die Haut. Wir waren betroffen und besorgt. Trotzdem tendiere ich mittlerweile dazu, Cage recht zu geben, wenn er sagte: Wenn du ein politisches Anliegen hast, handle politisch! Und wenn du ein musikalisches Anliegen hast, handle musikalisch! Er beharrte auf dieser Trennung, die für mich inzwischen Sinn macht.
Heute versuche ich in meiner musikalischen Arbeit Dinge zu tun, die in einer bescheideneren Weise politisch sind. Im Alltag, beim Unterrichten oder bei meiner Arbeit mit Musikern lasse ich mich von einem egalitären Prinzip leiten. Das ist bescheidener, aber dafür konkret und praktisch. Und vielleicht kann man Leute dadurch überzeugen, daß dies ein besserer Weg ist, Dinge zu tun.

Monday, 2 March 2015

FUNDSACHEN: THE TRIO mit Hal Gaylor, Walter Norris und Billy Bean

THE TRIO mit Walter Norris (Riverside)


2. März 2015. Gerade war ich in Huddersfield (West Yorkshire), wo es noch einen richtigen Second-Hand-Plattenladen gibt, und habe eine erstaunliche LP gefunden, erschienen auf 'Riverside'  - schon etwas zerschunden, und sie knackt auch leicht, aber immerhin: sie war nicht teuer und ist eine Perle. Das Cover erregte zuerst meine Aufmerksamkeit. In der rechten oberen Ecke war die Hülle wohl beschädigt und jemand hat per Hand mit Filzstift den Bandnamen ausgebessert. Die LP stammt von THE TRIO (so heisst die Band wirklich) mit dem ehemaligen Ornette Coleman-Weggefährten Walter Norris (1931-2011) am Piano. (In den 70ern spielte Norris mit Charles Mingus, bevor er Mitglied in der SFB-Bigband wurde und nach Berlin zog.) Die LP war von Orrin Keepnews produziert worden, der am 1. März 2015 91jährig verstorben ist und der Riverside zusammen mit Bill Grauer 1953 gegründet hatte. Das eindrucksvolle Cover stammte von Ken Deardoff, der zusammen mit Paul Bacon nahezu alle charakteristischen Riverside-Covers gestaltete.  Der detaillierte Cover-Text stammt vom Gitarristen Jim Hall.

Norris war der einzige Name, den ich von den dreien kannte. Die Besetzung ist interessant, da die Gruppe auf ein Schlagzeug verzichtet und so die Tür zum kammermusikalischen Musizieren aufstieß. Anfang der 60er Jahre (die Aufnahmen entstanden im Juni 1961) war das recht außergewöhnlich, nicht in der typischen Jazzbesetzung aufzutreten. Äußerst intensives Ensemblespiel über Klassiker wie 'Smoke Gets In Your Eyes' mit Soli aller drei Instrumente. Nie ausufernd, sondern sehr ökonomisch gespielt, trotzdem große Virtuosität und Könnerschaft. Intime Klänge, ruhig, unaufgeregt, am stärksten in den Balladen. Erinnert mich an Aufnahmen von Bill Evans oder Don Friedman aus der gleichen Zeit. Auf dem Cover sind die drei mit Anzug und Kravatte abgebildet, was bis Mitte der 60er Jahre die Dienstkleidung von Jazzmusikern war. Es gibt selbst Fotos von deutschen Freejazzern, den 'jungen Wilden' Gunter Hampel und Manfred Schoof im gleichen Aufzug. In den 70er Jahren gab es eine andere Jazzgruppe, die sich ebenfalls The Trio nannte. Sie wurde von John Surman, Stu Martin und Barre Philips in England gebildet - eine gleichfalls wichtige Formation, die ins freie Spiel und in die Elektronik hinausgriff.


Sunday, 1 March 2015

AUGEundOHR: MINSTREL SHOW aus dem amerikanischen Süden um ca. 1900

MINSTREL SHOW

Die Fotographie der Crew einer 'Minstrel Show',  die im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine feste Institution im Süden der USA waren und allerlei Entertainment und Musik boten. Sie reisten - einen Zirkus gleich - durch das Hinterland, bauten am jeweiligen Ort  ihr Zelt auf und boten am Abend eine Vorstellung, zu der groß und klein strömten. Dabei traten Varieté-Künstler, Komiker, Akrobaten, Tänzerinnen und Hillbilly-Sänger, auch waren Feuerschlucker und irische Tenöre zu sehen. In diesem Fall scheint die Musikgruppe eine Kapelle afro-amerikanischer Blasmusiker mit Marschtrommel, Basstrommel, Klarinette und zwei Hörnern (ein weiterer Musiker verschwindet rechts aus dem Bild) zu sein, was nicht die Regel war, sondern im segregierten Süden eher die Ausnahme.

Unten eine ähnliche reisende Zelt-Show: The Carter Vaudeville Co.; Michigan 1911